PAR 表演艺术杂志

三月里，看到报纸报导法国一个歌剧院以巴洛克歌剧的方式和汉唐乐府一同演出，心中就很好奇是个什么景象。当这一个作品五月下旬在台演出时，迫不及待地先到新竹市演艺厅观赏，感动之余，数日后，再度看了台北国父纪念馆的演出。无论在新竹或在台北，甚至在两场演出之间，不时地问自己：为什么会有那么复杂的感动？

「巴洛克」是个误解

看了节目单，才知其实「歌剧院」的译名是个误解，因为这是一个独立演出团体，而非一个定点演出场所，称其为剧团或许恰当得多。巴洛克也是误解，因为法方用的音乐其实多半是文艺复兴末期的音乐，充其量到巴洛克早期。这些错误的资讯让笔者在新竹的演出开始时，对音乐及舞台均有著错误的期待，当耳中听到音乐，眼里看到舞台呈现时，颇有「考音乐史」之感。在认定应是文艺复兴后，也决定回家要翻资料确认，否则当晚难以成眠。这一份不知以何种角度观看《梨园幽梦》的感觉，应是大多数看过此一作品的人们均有的，只是原因各有不同。

无论在新竹或在台北，演出都如行云流水，一气呵成，展现了两个团体花下的排练功夫和职业性。由于两个团体均属小编制室内乐型态，舞台设计亦是以简明取胜，无论在音响或视觉效果上，新竹演艺厅的效果明显地远优于台北国父纪念馆。另一方面，或许正因演出上的完美，是国内少见的，在演出无可挑剔之时，观者试图进入作品，却面临角度选取的问题。因为作品徘徊于中法（欧）文化之间，两个团体旗鼓相当，似拼场却又合作无间，似融合却又各显特色。看来应会是「东方主义」的产物，却是那么正宗中国，也是那么正宗法国。对于一位长期思考、观察西方观看中国、中国观看西方的人而言，更是一个多层次的经验。

多层次的叙述

《梨园幽梦》这么古典中国的名字，其实是以法国十六世纪末、十七世纪初的「宫廷芭蕾」（ballet de cour）为主要音乐舞蹈剧场框架。这又是另一个会引起误解的名词，因为宫廷芭蕾不仅有舞蹈，还有说有唱，并且舞蹈并不是一般人印象里的穿著蓬蓬裙，踮起脚尖跳的芭蕾，不仅如此，舞蹈中还包括了非法国的舞蹈；如此载歌载舞、多采多姿的宫廷芭蕾乃是日后法国歌剧发展的前身。十七世纪前半，在义大利歌剧垄断欧洲各大宫廷、城市之际，法国歌剧得以很早就能有其独特之发展，应得力于宫廷芭蕾的传统。

《梨园幽梦》的戏剧思考则在二十世纪初的剧场作品中可以看到：将两个不同种类、不同时空的剧场并置；佳例之一为理查．史特劳斯（Richard Strauss）的《纳克索斯岛的阿莉亚德妮》Ariadne auf Naxos。为了完成这个思考，必须要有个故事串接，编剧者采用了十八世纪长篇小说及戏剧里常见的手法：说故事。而十八世纪亦正是欧洲中国风盛行的世纪。

《梨园幽梦》里，说故事的人有两位：父亲和女儿。父亲对于牛郎和织女故事的叙述，让女儿在夏夜里梦到了《荔镜记》陈三五娘的故事。剧情进入了梦，引进汉唐乐府的部分。故事系由两方以不同的方式叙述，不仅演出故事中情节和角色，还加入观者感喟，形成你来我往的戏梦交织结构以及多层次的叙述方式，诸事似梦还真。

换言之，这是一个看似真实，其实全属虚构的剧场作品，由音乐风格到剧场架构，跨越了四个多世纪。由于演出的完美，对于不熟悉法国古乐或欧洲话剧及音乐剧场发展的人士而言，没有突兀感，也就不会意识到其中的时空跨越。剧中更有许多对欧洲人士而言，理所当然的文化指涉，例如「夏夜」之「梦」，虽未明指，却很容易令人联想到「仲夏夜」，这一个在欧洲文化中特殊的「夜」，会发生很多如在「梦」中的不可思议的事；莎士比亚的《仲夏夜之梦》如此，华格纳的《纽伦堡的名歌手》亦如是。再如阉歌手小东尼特别被强调是「义大利人」，亦反映了欧洲有阉歌手的时代里，法国是没有这一个现象，而义大利有，所以，当有位假声歌者，并且时间背景要假托十八世纪，阉歌手还正盛行之时，必须要说明这是位「义大利人」。

谁「梦」谁 不重要

当台湾的观众没能意识到法（欧）方的文化指涉，而演出又如此完美之际，能够有所批判的对象，只剩下汉唐乐府。或日汉唐乐府的舞者、歌者表现不够好，并非顶尖，但可曾想到，小东尼的一曲义大利文歌，咬字全无义大利味。对熟悉传统戏曲者而言，汉唐乐府的部分是在「梦」里，整体看来，似乎是被剧情的框架吃掉了，因而有所不满。然而，严格来说，《梨园幽梦》是没有剧情的，说故事只是一个串起两个不同剧场的工具。因之，谁梦谁并不重要。再者，法方的服装素雅，以突显汉唐服装的色彩，虽然，对本地观众而言，那些颜色并不是特别亮丽，但是，当两个团体均在场上时，色彩上就能搭配，并且有著明显的区别。如此之融合里各显特色的特质，在作品中处处可见，也应是作品的主要诉求。至于两个团体各自表现如何，其实并不是重点所在。

除乐器演奏者外，法方动用的演员共有四位歌者，两位舞者。歌者偶而跳些简单的舞步，舞者偶而也有台词的诵念。由于编舞的巧妙以及众人在服装上的相似性，如不注意，易有人人皆能歌舞的印象。相对地，汉唐乐府则是歌者、舞者各司其事，舞者的极简主义（minimalism）式动作和法方的大开大阖适成对比。在音乐上，由于法方采用文艺复兴末期、巴洛克早期的调式音乐，复音、单音音乐交替，本身即时而热闹、时而沈静，再加入汉唐乐府内歛的南管古乐，曲子之间的交接竟能不见斧凿痕迹，是编曲上的成功之处。在汉唐乐府上场后，法方的音乐亦染上几分内歛，甚至有些曲子颇有呼应汉唐音乐的效果，可以见到编曲者下的功夫。其中更大胆地尝试双方合奏一曲，相当成功，可惜全曲不长，没能让听者过瘾。近结束时，汉唐五位成员手持四块奏出一曲，则很有临去秋波，秀一手之感，展现中国音乐里，打击乐器的特殊音色和变化可能。

「尚古风」的迷思

早在十九世纪里，欧洲文学、音乐、戏剧、绘画等艺文界就已有了多向的交流，并蔚成特殊的艺术景观。二十世纪七〇年代以后，欧洲音乐界吹起尙古风，不仅有名的指挥和乐团找出十八世纪以前的音乐、歌剧，下功夫钻研，重新诠释，赋予新生命。年轻一代音乐人亦自组小型音乐团体，发掘久被遗忘的古乐，拓展了爱乐者的曲目；小艇剧团的成立和发展反映了这个艺术文化现象。在台湾，类似的情形亦可在汉唐乐府的成立和发展上看到。不同的则是，汉唐乐府一直要背负发扬文化的使命，并要面对汉唐乐府的「南管」究竟是不是「够南管」的争论。九〇年代以后，汉唐乐府在演出中加入的「梨园乐舞」，不仅要面对南管是否该跳舞的争议，更要面对梨园乐舞是否为梨园戏的批判，挣扎于传统与创新之间。反观欧洲数不胜数的类似小艇剧团的团体，从来无须面对这一个问题，因为学术硏究本有多种角度，各有立足点，而音乐、戏剧演出的想像空间却是无限的，各有所本，各有所创，各人圆各人的梦。更何况，艺术的演进原本没有一定的方向，各时代有各时代的尝试，「复古」绝不等于正宗的「古」，创新也未必背离传统。

试看，《梨园幽梦》在法国演出时，汉唐乐府背负著宣扬中华／台湾文化的重任。《梨园幽梦》在台湾演出时，小艇剧团背负著宣扬法国文化的重任。不知当《梨园幽梦》演出地不是台湾，也不是法国时，两个团体得背负宣扬那一国的文化重任？或许观者在这样的情形下，倒能跳脱宣扬文化的重担，好好地做一场后现代的中西古典梦。

 

文字｜罗基敏  德国海德堡大学音乐学博士、辅仁大学教授