访谈麦斯基是一件很过瘾的事，舞台上他感情充沛、魅力十足，舞台下他毫无架子、畅所欲言；言谈间，你不仅可以感受到巨星的风采，更重要的是他诚恳的谈吐透过其深刻的思维，让乐迷对他的艺术成就有更深的体认。
可否聊聊您所使用的蒙塔纳纳名琴吗？它的特点何在？
这把蒙塔纳纳琴最特别的地方就是「它是我的」！我当然相信乐器本身的重要性，然而更重要的是演奏家与乐器两方面的结合关系。要知道，相同的一把大提琴，在不同的大提琴家手上，可能会发出很不一样的声音。因此当你听音乐会或者是听唱片时，你所听到的是演奏家像父母亲一样地呵护著乐器，与它对话所产生的共鸣；换句话说你听到的音乐，是演奏家与乐器两者个性的混合体。因此我想，有时候乐器本身的重要性是被高估的！我并不是说乐器不重要，乐器的好坏当然很重要，因为我们需要它的音色共鸣。
说个海飞兹知名的例子，有人在海飞兹音乐会完到后台看他拉何种名牌小提琴，那人边走边说，「哇！多么动人的声音啊，我从来没有听过能发出这样美妙声音的小提琴。」此时，海飞兹打开琴盒，侧耳靠近躺在里面的小提琴应道，「有吗？我没有听到它发出任何声音啊！」因为再名贵的小提琴，也没有办法自己发出声音。
只有极少数的演奏家，能够让乐器发挥它最大潜力，海飞兹当然是其中之一。另外还有个故事更进一步说明：有一次海飞兹到墨西哥城，看到一把工匠所做的小提琴，海飞兹询问那把琴售价多少？工匠回答顶多百来元，海飞兹说我可以试试吗？结果工匠听到海飞兹发出的琴音不禁愣住！更马上改口说琴至少値千元，因为它的声音太棒了。
我的意思是，当演奏家不够好时，乐器只能发出它本性的声音；当演奏家不错时，则能透过双手让乐器发出声音；而当演奏家相当好时，声音则是透过他心灵传出来的。而且我还坚信另外还有更高的境界：「当演奏家素质超越许多时，音乐是透过内心灵魂独一无二地传递出来。」
话说回来，蒙塔纳纳是很棒的大提琴制造者，我拥有这样一把名琴当然很快乐。曾经有位相当知名的大提琴家朋友，想试试我的蒙塔纳纳，但是竟然一个音都拉不出来，当时连我都以为我的大提琴坏了，这件事再度说明了乐器与演奏者两者之间性格相契的重要性。
您两次巴赫无伴奏录音都用这把蒙塔纳纳吗？它曾经有过任何损坏吗？
我有其他的大提琴，但是到目前为止从来没用过。我也曾经尝试寻找其他的琴来录音，但是却找不到适合的，也因此没有理由换琴。至于损坏当然有过，像昨天演出前的一摔我就相当担心。其实，乐器跟人一样是有情绪的，长途飞行、温度与湿度的变化等因素都会改变它的声音，有的时候它也会像人感冒一样，出现状况不好的情形，不过总是会复原的。
麦斯基的老师们
是否可以谈谈罗斯托波维奇、皮亚第果斯基，这两位老师对您的意义。
喔！这是一个严肃的问题。我总是说自己是世界上最幸运的大提琴家，因为只要曾跟这两位大师的其中一位学过琴就相当难得了，而我却跟两位都学习过。更何况，我与他们有著深厚且非比寻常的关系，深刻地体验到他们不凡的人格特质，以及身为演奏家、教育家的伟大。
我认识罗斯托波维奇是在我父亲死后没多久，在一次俄国大提琴比赛结束后，当时他是评审之一，对我的演出给予相当肯定。对我来说，罗斯托波维奇就像是第二个父亲，在他心中也一直想要有个衣钵传人，可是他有两个女儿却没有儿子，因此对我视如己出，两人关系可说相当紧密。罗斯托波维奇教了我许多事，对我音乐的发展可说有很深的影响，尤其是投注人性的演奏，过去我从未接受过这样的观念感化。
而当我离开俄国后，竟然能够在洛杉矶与皮亚第果斯基学习大提琴。皮亚第果斯基是一位优雅的俄国人，抽很多烟之后染上肺癌，不过他更有著不可思议的生命历程以及丰富的想像力。我与他一样有著紧密的关系，我与罗斯托波维奇学琴四年，但却只与皮亚第果斯基学琴四个月，但我却感觉与皮亚第果斯基相处的时间长上许多。因为与罗斯托波维奇是两周上一次课，但是与皮亚第果斯基却几乎是每天都相处在一起，除了演奏给他听之外，我们一同下棋、用餐、散步，这四个月可以说是我这辈子最重要的时光。
我并不是强调皮亚第果斯基是位比罗斯托波维奇伟大的老师，因为这跟比较莫札特与巴赫两人谁伟大一样没有意义。与皮亚第果斯基学琴是在罗斯托波维奇之后四年，当时我年纪较大、更有智慧、更成熟，其间还经历过二年劳改，那两年对我来说仿佛像二十年一样难熬；因此遇到皮亚第果斯基时，我正开始新的生命、孕育新的能量，因此我说那是我一生的重要时光。
在巴赫无伴奏组曲上，这两位老师对你的影响为何？给予您什么灵感？
在巴赫无伴奏上，罗斯托波维奇对我的影响是远胜过皮亚第果斯基的，虽然皮亚第果斯基也演奏巴赫，但是他却没有录过这套曲目；但罗斯托波维奇却终其一生都在研究这套作品，而且不久前才推出录音，他这一生说不定已经演奏过此曲目数百次，在这上面我从他身上学到许多。
我常说我有两位好老师，但事实上学习的对象却往往不仅止于两位，以巴赫无伴奏组曲来说，我甚至从未曾谋面的音乐家身上间接学习，例如透过听唱片或是音乐会。卡萨尔斯的巴赫无伴奏录音就给我很多启发，当我十四岁第一次听到他的录音时，说真的并不习惯他的表现方式，惊讶、可笑是我当时的感觉。但是神奇的是，他的录音随著时间的流转，对我的意义越发深刻，几年之后我逐渐了解卡萨尔斯诠释的内涵，我认为他的巴赫无伴奏最大特色在于充满人性。许多人说巴赫是音乐建筑师、作曲天才，但是大多数人对作曲技术、音乐历史可说一点概念都没有，不用探究巴赫技法依然可以欣赏享受音乐的美好，卡萨尔斯的录音就具备这样直接的感染力。
无伴奏的浪漫精神
您同意「萨拉邦德舞曲（Sarabande）是巴赫每首无伴奏组曲中的灵魂」这样的说法吗？
的确，在每首组曲中，萨拉邦德都处于核心地位，是六个乐章中的第四乐章。如果您检视我的过去的录音，将会发现我对「慢」的曲子特别有好感，与其灌录炫技的作品，我宁愿灌录舒伯特、布拉姆斯的歌曲改编、慢板等小品，这种类型的曲子在大提琴上可以有很好的发挥，萨拉邦德舞曲正是这样的慢曲。
太多人以技巧来判断演奏者是不是大师，然而我认为表现「舒缓长大」的乐句显然是困难许多。更多人喜欢用学派来区分大提琴家，例如俄国学派、美国学派、法国学派等等，但我却认为每位大提琴家都是独特的，透过录音领略其中声音的表现以及分句呼吸手法的不同，我可以清楚地指出这是哪一位大提琴家的表现，而不仅止于他是什么学派。
您曾说过在六首无伴奏组曲中，第五号的萨拉邦德舞曲是您的最爱，为什么？
嗯……，是的（回答得有些许勉强）。但我不喜欢这种说法，我并不会特别喜欢哪位作曲家，或者是哪首作品，哪种音乐，甚至是哪一国的食物；因为我可以喜欢法国菜，同时也喜欢中国菜。就像如果你有几个小孩，要你回答出哪一个是你的最爱，是一件困难且没有意义的事，而对演出作品的情感有时就像对小孩子是一样的。
我只能这样说，第五号组曲c小调是一首相当特别的作品，而它的萨邦德舞曲更有著独特气质，每当我演奏时总是受到其和声、张力的无比感动，透过单一旋律声线简单诚挚的发展，能够产生这样的和声与张力表现是相当不容易的。而我喜欢以充满浪漫的手法来诠释它，或许会有人质疑我的表现方式不符合「所谓的」巴洛克时期精神，但是我却认为活在十八世纪的人们同样是人，说不定真实生活上他们比现代人更热情、更浪漫；我经常认真地思考，像巴赫有十几个小孩，他一定是个相当浪漫的人，而且喜好美酒、美食、有情绪，跟常人一样偶而也会发发牢骚。
我们必须去承认天才有两个面向，一个是他举世无双杰出的一面，另一个是他与常人无异的部分；多数人往往过度神化天才，而忽略了他们真实的一面，要不然就是将天才的形象，透过记号转换成商品或标签贴纸，用以牟利。
可以谈谈您小巧精致的「萨拉邦德」工作室吗？
是的！（难掩兴奋之情）那间工作室相当美也相当小，它真的很小，大约只有十七公尺平方大小，只能作为大提琴独奏的场所，连多放一架钢琴的位置都没有。那是一个没有电视、没有电话，我只能研读作品与世隔绝的地方。
之所以称这间工作室为「萨拉邦德小屋」，主要是因为这是一间钓鱼小屋，与萨拉邦德舞曲同样呈现悠闲的氛围；此外我还将整首组曲的乐谱，当成围栏环绕著整庭院以及小屋四周，而围栏经过小屋时刚好就是萨拉邦德舞曲。此外还有巧合，小屋的门牌号码是「72」，而我当年离开俄国重新展开新生命时也是一九七二年。
我喜欢玩数字游戏，就像演出全套巴赫无伴奏时，我不喜欢1、2、3、4、5、6号这样的演奏顺序；因此我提出1—4－5、3－2－6的方式，也就是说一个晚上演出1、4、5号，另一个晚上再演出3、2、6号，因为1＋4=5、3×2=6，像这一次来台湾我也是以这样的顺序演奏。因为在我认为第五、六号两首组曲的分量相当重，放在同一晚演出对听众与演奏者来说都相当辛苦。不过，也有人建议可以试试3－2－5的组合，我想也有道理，因为3＋2=5嘛！
请问为何第二晚的演出曲序是3－2－6而不是2－3－6呢？
因为我认为第三号的C大调的气质，相当适合当作一场音乐会的开始，而第二号的d小调则显得细致些，如果拿来当作开场当时还有不少迟到进场的听众，难免不影响欣赏的品质。而第六号D大调则精采灿烂，是作为结束曲目的不二选择，同时第二号d小调与第六号D大调接连演奏，在调性关系上属同名大小调也比较密切。因此我认为不论演出或录音，3－2－6的组合是比2－3－6恰当许多。（注）
「深情慷慨」的演奏技巧
您是否曾一天以马拉松的方式演奏完六首组曲？
没有，从未有过。（此时笔者露出疑惑的眼神，因为坊间有资料报导他曾这样做过。）我知道你对这样的答案感到相当疑惑，我从未在一天之内连续演奏完六首组曲，那对我来说太多了，因为演奏巴赫这套作品需要耗费相当多能量，体力上难以负荷；对听众来说也是 相当严重的负担，他们必须长时间地专注精神。不过，我倒是有过这样的想法，一天演奏六首组曲太多，那么在同样的六首组曲间，再穿插不同风味的音乐，将会十分不同。今年我就试过这样的做法，在演奏三首组曲间又另外穿插其他音乐，让听众的情绪得到调剂，不过这样对我体力来说还是很大挑战。
昨天晚上（5月26日）台北的演出，是我今年的第八十一场音乐会，同时也是第六十五场巴赫演出，今年我将演出上百场音乐会，其中巴赫将占到八十场。
在音乐会上您的气质相当迷人，可否谈谈现场观众对你的意义何在？
喔，意义非常非常相当大！对我来说，我生命中最重要的要素是音乐，无论灵感、动机都来自音乐，而第二重要的就是观众了！我是为人们而演奏的！很多的演奏家并不赞同这样的观点，他们说自己并非为大众而演奏，而是为音乐而演奏、是为上帝而演奏，我认为这种不为大众演奏想法是错误的。要知道现场观众对音乐的激发是无可取代的，我曾经想要在录音室中重新创造那种现场的感觉，但是根本办不到。现场演出每一次的感觉都是不同的，因为演奏者与现场观众间有著充沛的能量交流与互动，那是极为奇妙的经验。
当现场观众很棒时，演奏者会掏心剖肺将自己的绝学都拿出来，将感觉透过音乐回馈给观众：这就像是开车一样，驾驶者可以明显感觉到车子的状态，引擎马力、煞车、避震、操控等性能表现，同时会直接影响到驾驶的情绪。我可以感受到观众的差异，有的时候如果观众反应不佳，我将会感到相当的耗弱，就像是电池没有电一样；对我来说只有从观众那里接收到能量，才能将电池充饱，因此与观众的情绪互动相当重要。
以巴赫的音乐来说，很多人认为它太复杂、太伟大，为自己预设了许多限制；然而事实上巴赫也是凡人，观众欣赏他的音乐只要用心感受必定会有收获，而我更主张「深情慷慨」地演奏巴赫的音乐，直接感动听众的内心。相同的房间涂上不同的油漆，就会显出不同的感觉；相同的街道白天跟晚上，也是有著明显的差异。因此一场音乐会观众的反应是很重要的一部分，绝对不可轻忽。
观众对我来说是很重要的，我从不吝于表达我对观众的爱，有人说艺人最重要的特质就是「慷慨」，那股仿佛要将自己的所有献给观众的感觉，透过音乐将自己的心灵完全地奉献出去。因为听众是人不是机器，是会受到感动的血肉之躯，在这样与观众互动的过程中，我体验到施比受更有福的观念。
最后一个问题，您未来的录音计划为何？
当然，除了巴赫以外还有很多（大笑），包括舒曼的大提琴与钢琴作品，与阿格丽希将合作包括萧邦作品的小品集，另外俄国曲目如柴可夫斯基、斯特拉温斯基等人的作品。
我有很多很多的计划，希望二十、三十、四十年之后都还有新录音推出。我还希望以毕生的精力灌录艺术歌曲；我并不是一位好歌者，但是却可以透过大提琴唱歌，舒伯特、布拉姆斯、俄国歌曲、西班牙歌曲等，虽然风格迥异却都可以成为素材，而我用大提琴演奏艺术歌曲并不擅自加以改编，而是尊重原作、呈现高品味的大提琴诠释，在这方面我一直抱持著开放的心胸，是我一贯的音乐态度。
注：
麦斯基十四年的巴赫无伴奏录音，也是1－4－5、3－2－6的组合安排。可见这是他多年以来持续实践的理念，而不是穿凿附会之说。
文字｜赖伟峰 媒体工作者
