我们现在重新仔细阅读布耶罗的剧作，可以发现它们并未失去其作为一知识分子的基本立场与尊严，也就是说，并无政治逢迎或输诚的背叛。所以，布耶罗的戏剧文本被归类于「反弗朗哥」，而观赏其戏剧也同样的成为一「反弗朗哥」的群众聚会──换言之，它已超越纯艺术的观赏或娱乐活动，而是一种社会现象。
西班牙国宝级剧作家安东尼欧．布耶罗．巴耶侯（Antonio Buero Vallejo）于今年四月二十八日脑中风病逝于马德里，享年八十四岁。大师的撒手人寰为西班牙二十世纪的写实／象征主义的伦理剧场划下一个完美的句点，也象征反抗弗朗哥专政／内战纠葛的剧场良心之有始有终。
在台湾大部分的文学读者或剧场观众可能对布耶罗比较陌生，但如果你是西班牙语系的学生，就应该都读过或演过他的作品，毕竟其剧作在西班牙当代剧场的重要性一向被归于强迫必修类，经由该作品不但可清晰地窥探出其作者论之中心意旨／美学形式，更可旁敲侧击出二十世纪下半叶西班牙的社会／文学／剧场／文化／历史脉络。
布耶罗其人其事
安东尼欧．布耶罗．巴耶侯出生于一九一六年九月二十九日，成长于西班牙东北部的一个小镇Guadalajada，其父亲为位阶上校的职业军人，军人家庭的气氛虽然在意识形态上保守，但也文质彬彬。布耶罗小时候的兴趣在于绘画与阅读，高中毕业后考进马德里的San Fernando美术学院，曾立志当一名画家，但布耶罗才念了两年的美术，一九三六年西班牙内战就爆发了，布耶罗一家人不可避免地也被卷入这场左右对抗的腥风血雨。布耶罗本身倾向于左派的共和阵营，但他的军人父亲竟在内战的第一年就遭共和党的枪决，此悲剧并未改变布耶罗的政治立场，但的确深刻地影响到他日后戏剧的自谴基调。布耶罗继续为共和阵营效力，包括加入前线战火新闻写作宣传任务、或秘书工作，三年的内战最后以弗朗哥将军所领导的右翼军事专制取得胜利，布耶罗也因其在马德里时期参与共产党活动而被补入狱，一开始被军审判死刑，之后减刑为三十年，在西班牙东部小镇的监狱服刑七年后假释出狱。这七年的恐怖监狱生活对布耶罗的心理影响深远，举凡酷刑、封闭空间、黑暗、压迫、疯狂、非理性、恐吓……等主题或氛围都一再出现于他的剧中。
布耶罗出狱后原本想重拾起画笔，继续他的美术志业，但他很快发现七年的空白怠倦，画笔已钝，而恰好其狱中的小说构思书写，让他转向戏剧的创作领域。他在一九四八年将剧作《楼梯的故事》Historia de una escalera投稿，获得马德里市政府戏剧奖，并于一九四九年搬上舞台获得绝佳的票房成绩，在马德里就连演了一百八十七场（约八个月）。这部并非布尔乔亚胡闹喜剧的戏竟如此轰动，说明了内战败方的共和派并未灭绝，他们纷纷去看这出政治道德悲剧，正如同一种身分认同的意识形态出柜。布耶罗从此创作不断，除了一九六七年的杰作《地井天窗》El tragaluz之外，其代表作尙有：《炽热的漆黑》En la ardiente oscuridad、《家园梦想家》Un soñador para un plueblo、《皇家侍女图》Las Meninas、《圣欧比底欧的演奏会》El concierto de San Ovidio、《理性的梦想》El sueño de la razon、《巴米医生的双重故事》La doble historia de doctor Valmy、《基金会》La fundacion、《夜间法官》Jueces en la noche、《随机的诡计》Las trampas del azar、《下鄕任务》Mísion al pueblo desierto……等三十多部水准整齐频频获奖的剧作。剧作家布耶罗的文学成就让他在一九七一年获选进入西班牙皇家语文学院成为院士，一九八六年获得国内最高文学荣誉──塞万提斯奖，一九九四年则获得国家艺术奖章。
布耶罗不仅在西班牙国内享有声誉，被认为是二十世纪下半叶最受好评的西语剧作家，而且其作品已经被译成英、俄、日、法、瑞、德、葡、义、阿拉伯文等多国语言，深受东西方学术界的注目。其多部剧作更被搬上外国舞台演出过，例如莫斯科、奥斯陆、斯图加特、东京、斯德哥尔摩、纽约等城市。
布耶罗戏剧的重要性
许多剧评家认为，布耶罗戏剧的重要性主要在于两方面，一方面于剧场的政治社会层面，另外则在于其美学形式的实验性。前者涉及剧场与观众的互动关系，由于在一九七五年弗朗哥将军去世之前，西班牙处于军事独裁的统治下，人民的公民权无法在政治制度上自由伸张，所以借由艺术的表现或参与，变成一种意识形态的另类出口。但是，剧场如同其他任何艺术媒介一样都被政府机关所检查（censura），布耶罗戏剧的政治立场明显倾向于左派，自然逃不过文艺检查的放大镜。但由于布耶罗主张：为了能够演出并与台下的普罗大众沟通对话，应不惜采取较妥协的态度，例如在内容上不明说，改为较含蓄的暗示与隐喻，而剧场的再现模式还是附著在布尔乔亚的大剧院运作结构内，因此他这种策略曾被另一名较激进的同辈剧作家莎思翠（Alfonso Sastre）批评为「投机主义」（posibilismo）。虽说如此，我们现在重新仔细阅读布耶罗的剧作，可以发现它们并未失去其作为一知识分子的基本立场与尊严，也就是说，并无政治逢迎或输诚的背叛。所以，布耶罗的戏剧文本被归类于「反弗朗哥」，而观赏其戏剧也同样的成为一「反弗朗哥」的群众聚会──换言之，它已超越纯艺术的观赏或娱乐活动，而是一种社会现象。
另一方面，布耶罗的戏剧并不因为其政治企图而在其美学形式上变成教条化、样板化、肤浅化，相反地，他更多样化、更前卫、更大胆地实验安排剧场中的基本元素（时间／空间／人物／动作／声音／光影／叙述／观众反应……）。因此他的戏剧普遍在写实主义的基调上一再透露出象征主义或前卫主义的气息，例如：《地井天窗》与《家园梦想家》均采取了多空间的并置手法；《秘密对话》Díalogo secreto采取倒叙的时序错置（anacronía）手法；《爆炸》运用主观化时间（而非写实的客观化时间）；《炽热的漆黑》里用剧场关灯的手法，表现盲人的黑暗世界，促使观众感同身受；而《理性的梦想》采取了剧中人的完全主观敍述；《地井天窗》则运用了多媒体的特殊声光效果；《基金会》的空间设计则是明显的寓言……等。
从戏剧史的演变观点来看，布耶罗的写实／象征主义戏剧跟内战前西班牙国内的戏剧传统较无关连，反而跟五〇年代以降的义大利新写实主义、布雷希特「疏离剧」、或北欧易卜生、史特林堡的风格内涵比较接近，原因是战后的社会经济脉络已经与三〇年代现代主义的背景大不相同。因为，本世纪西班牙的戏剧与其他文类一样，被一场三年的内战（1936〜1939）割断、停滞其正常的演进。战前虽然在剧场票房上被剧作家Benavente不痛不痒的布尔乔亚式笑闹剧所主宰，但在文学价値上仍有耕耘收成，例如：「九八世代」的乌纳穆诺（Miquel Unamuno），在国族危机的苦闷中创作出哲学辩证的剧场；现代主义的巴耶印坎（Valle-Inclán）以荒诞卑微的丑角（ESPERPENTO）于剧场上对现实社会再现出自嘲嘲人的惨酷变形悲剧；诗人罗卡（García Lorca）则在前卫主义的冲击下，用希腊史诗、文艺复兴风格或民俗场景写下爱与死的挫败经验或荒唐喜剧。但一场左右派对立分裂的内战才刚开始，巴耶印坎就病死了，罗卡接著被谋刺身亡，乌纳穆诺最后自杀亡魂，而这三人之死只是文学人凋零的一小部分，更多的人流亡或客死他鄕。所以说，战后的文艺创作已经无法传承三〇年代以前的现代主义或前卫主义（la vanguardia histórica），而必须面对当代的残破经济／社会脉络另起炉灶，故以揭发真相为目的的写实主义「伦理道德剧」（Teatro etíco）成了比较务实的良心策略。当然，西班牙于一九七八年民主立宪、解除文艺检查之后，剧场的百花争鸣才有可能实现。例如现在最受欧洲艺文界青睐的西班牙剧团，一个是「古巴娜」（La Cubana），另一个为「暴氏一族之怒」（La Fura Dels Baus），它们那种以外百老汇式的身体剧场、印象、多媒体、互动性、开放舞台……等手法，已经替代了对话语言（诗）／演技的传统剧场，故也吸引了大量的年轻观众。
剧作虽严肃依然卖座
任何读过布耶罗戏剧的读者都会发现，其剧非常严肃，甚至有点道德说教的意味，让人怀疑这种戏会有谁掏钱去看（受罪）？但如果笔者告诉大家，他的戏平均都可以卖座超过两百场，也就是说单单在马德里市就可连演八个月以上，大家一定会觉得不可思议。但事实上，一九四九年的《楼梯的故事》卖座超过一百八十七场、六〇年的《皇家侍女图》连演二百六十场、六七年的《地井天窗》连演五百场、七六年的《巴米医生的双重故事》连演六百场。（另外，根据最新的西班牙文化年报Anunario，剧场在长期面对电影、电视、及新敌人网路的威胁下，于一九九九年居然仍有38,745场的演出，比九八年还要增加百分之十六！）。而布耶罗所企图的政治道德剧，能在其艺术成就之外，同时获得商业票房的肯定，除了之前已提过的政治认同因素之外，西班牙（马德里）健康的剧场制度／环境亦是功不可没。布耶罗的经验，値得台湾的剧场界深思。
文字｜林洋 西班牙马德里大学传播学硕士
