台湾客家的历史命运，到底根基于抽象的客家槪念，还是客家人在历史现场的切身记忆呢？欢喜扮的大多数演员已经用他们的身体、他们的语言和他们的记忆，替客家台湾史写出了一部活生生的历史，至于教科书上面的历史，就让他们留在剧场之外吧。
「欢喜扮戏团终于演出客家口述剧场了，原来不会说客家话的彭雅玲导演，现在不但会听，也会说客家话了。就凭这点，已经値得大家去看戏了，更不用说，真的很感人，不相信看戏会掉眼泪的人请去挑战看看。会流泪的人，要带手帕，或者准备一些流了泪却不愿示弱的说辞。小孩子也可以去看，里面有四个小朋友好可爱哟。老人要去看，大部分的老人把台湾客家历史演得活灵活现。大人要去看，大人看了就知道语言多么重要。客家人要看，客家人当然要看，已经没有其他的理由。非客家人更要看，看看就知道，客家人，你的朋友，你的情人，你的亲戚或是你的祖先，是怎么活过来的。」
那天晚上，听说要不是嘉义文化局「包场」，一整部游览车的嘉义爱戏人从两百公里之外北上看戏，可能只有七个买票进场的观众。因此，我看完欢喜扮戏团演出的《台湾告白【六】我们在这里》，回家马上就发了这封电子报，希望更多的人到国家剧院实验剧场，不要辜负了这出极具开创性的现代客语戏剧。
客语现代剧场
自从一九八八年年底的客家运动之后，「客家」渐渐成为众所瞩目的焦点，经过了十多年的发展，客家人虽然已经争取到不同程度的发言权益，也让客家运动渐渐从「母语」的延续渐渐扩大到其他层面，然而，「客家究竟是什么？」仍旧是问不完的问题。在我们看来，其中一个症结乃在于，客家文化运动仍旧局限于客家族群之内的圈内课题，还没有一个足够吸引其他族群的普同性的对话空间。近年来因为几个年轻、有跨族群思维的客家创作歌手开启了新客家音乐的风潮，才让不同族群的朋友诚心地加入客语音乐的欣赏行列。从台北归返峨眉的陈永淘、归返美浓的林生祥，各自以自己的母语与家鄕的生活体验当作创作的媒材，已经深深地吸引了新一代的客家音乐的欣赏者（事实上也深获鄕村父老的喜爱）。然而，在表演艺术上，最具感染力的戏剧却迟迟不见创新的型态。
台湾客家人所擅长的戏剧形式很多，如客家大戏、三脚采茶、四平戏、乱弹、歌仔戏，甚至京剧等等。以上当然可以称做客家文化的资产，而且历经本土文化的打压过程，仍然能够活在民间的庙会庆典之中。可惜，观众却逐年减少，而且减少的几乎都是年轻族群。换句话说，如今的传统客家戏曲已经成为专属老一辈的戏剧了。因此，年轻人愈来愈不愿意接近这些深厚的传统客家文化了。近几年来，由钟乔领导的差事剧团，因为题材的关系，偶有客语的表现，也在台北市客家艺文活动中心以团体动力的方式开设客语剧场，培育一群喜爱客家戏剧的年轻戏子。
至于，纯粹以客语当成媒体的现代剧场，仍在发展之中。由彭雅玲领导的欢喜扮戏团经过了五出其他语言与题材的口述历史剧场之后，终于在她的第六个「台湾告白」中推出客语口述历史剧场。经历过长期的演练，客语口述剧场一上阵就有相当精密的质地，一群来自美浓、关西、峨眉、狮潭、新埔、湖口、公馆等各地客庄（与几个热心参与的非客家人）的业余演员，很自然地以自己的语言诉说自己的故事。
口述历史剧场，乃是结合口述历史的资料搜集，与经过戏剧编排呈现出来的剧场演出。把口述历史原本极小众的感动要扩大成舞台上的大众的感动，应该也是文化工作者与历史家梦寐以求的文化推广工作吧。过去较常用的方式是以纪录片的形式表现，经过剪辑之后，可以挑选出（当然也是剪辑者的的观点）叙述者最感人的语言。然而，口述历史剧场却不容许单一心情的重复演出，因此，口述者因为不断地重复自己的历史，可能渐渐遗失了自身的感动，当然也可能因此渐渐扩展了演出者的人生思想，无论如何，她在台湾草根历史的再现上应该是一种全新的经验。
《我》剧就充分展现了台湾客家历史的全新经验。一方面本剧开创了客语现代戏剧的表演形式，让现代生活经验与历史记忆能够相容并存，另一方而也将客家的边缘性与弱势性展现在其他族群的眼前，提供不同族群之间的文化心灵的相互关照。从这出戏里头，可以察觉以下几个特质，提供台湾多元族群文化的发展做参考。
口述历史剧场形式亲切
《我》剧具有形式亲切的社区性，和现在流行的社区妈妈活动有相契合的可能。二十世纪末的台湾民间，社区活动渐渐有扩大的趋势，尤其在社区休闲方面，已渐渐走出旅行团式（早期是进香团）的不定期「自强活动」模式，而有社区妈妈合唱团、社区土风舞韵律班、社区山歌班等等的日常例行性活动。社区居民也因为离家近、花费少，以及与老朋友定期见面的需要，而愈趋热烈。客家社区也在这股全台性的风气之中，跟上了台湾社区时代的脚步，也渐渐能够驱除保守的身体表现，加入了扮演者的新角色。
可惜，社区性的活动仍鲜有剧场的形式，还没有几个社区型的表演形式能够有效地表现出社区的现实性或演出社区的故事。在九二一震灾之后，台中石冈鄕的社区妈妈剧场「石冈妇女戏剧班」编排《戏台顶的妈妈》，演出她们的地震经验，也演出她们对未来家园重建的希望。台中顽石剧团的「村史剧场」则以东海村的村史当成戏剧表现的主题，提供了历史书写的不同方式。
《我》剧所展现的戏剧形式，以十分素朴的身体表现与亲切的肢体语言，很可以提供社区妈妈一个新的想像空间。感觉上，只要有人愿意把草根历史挖掘出来，就可能编排出具有草根性（包含草根语言）的现代戏剧。如果从事口述访查的成员就是演出者，那么就可能有更多的客语口述历史剧场了。
常民百姓通常只生活在自己的世界，对于自己以外的思维通常难以理解，因此，也就对于审美、或美学的思维产生抗拒心理。剧场所具备的扮演的意义，成为身分转换的机制，透过阅读（或扮演）他人的「剧本」（可能是已经书写的剧本，也可能是人生剧本），可以很自然地了解他人的思想。
语言深入、隽永
欢喜扮戏团的演出，十足展现鄕土语言的魅力，相较之下，打在一旁的文字字幕就变得相当贫血。现场的字幕，原本是为了方便不懂客语的观众能够「看得懂」剧情的权宜之计。然而，在语言的翻译之间，仍然遗失了鄕土语言所蕴含的深层意义。
欢喜扮戏团的演员所用的语言，应该都是自己的母语，以自己的母语表演自己的切身故事，就能够激发出客家语言文化的深层价値。这和演员以客语演出编剧写定的脚本的戏剧方式有极大的差异，以既有的脚本演出客语戏剧，在语言的运用上就有极大的限制，深藏在内里的非文字语言几乎注定要被牺牲。欢喜扮戏团以文字无法书写（或译写）的口头语言演出，让观者一下子就像回到自己童年的家鄕，重温旧梦。
更重要的是，该团也以非文字记录了一段已经消逝的历史。欢喜扮戏团让社会明白，历史书写者不会只有学院里头的历史学家。
母亲与小姑的故事
《我们在这里》的主题是童养媳的故事，童养媳在客语里头是「新舅仔」，至于卖出当养女的则是「花屯女」。欢喜扮戏团的故事，有「新舅仔」，也有「花屯女」。
《我们在这里》的童养媳故事，对我而言，也是母亲、阿姨、小姑的故事。母亲家里的姊妹（就是我的阿姨），几乎都当别人家的「新舅仔」，同时，也从别人家抱养女孩当舅舅们的「新舅仔」，听说是为了省钱，大概因为女儿养大了终究要出嫁，因此也就提早交换！母亲是唯一没有被卖掉的，据说是因为要出卖的那天，母亲的姊姊（其实是买进来的新舅仔，当时还不到六岁）不肯，哭著追赶已背在买家背上的小妹妹，因为看到小姊姊的哭相，买家才买不下手。母亲的经验里头，当新舅仔有好也有坏，好时等于多了一对父母可以照顾，坏时则成为多了一家苛待的对象。小姑则是从关西卖到龙潭乌树林翁家当花屯女，改过翁姓，后来因为某个原因又改回陈姓，然而她和翁家保持很久的关系，至今小姑的客语都和家里讲的有一点点差别。带著龙潭翁家的客语腔，算是她的生命中的一项童年印记吧。
我边看欢喜扮的故事，就边想，这样的故事真是那个时代的台湾人的故事，也是渐渐消失、遗忘中的故事。也想，小姑、阿姨和母亲都要来看，也都会喜欢看吧。大概，母亲那一代是末代新舅仔的时代，如今这样的社会制度已成为历史的一部分了，新一代的人也渐渐无法体会那种男女关系吧。
隐形的客家需要长时间的心理纾解
根据彭雅玲的口述，这出戏是经过一年半的排演过程才慢慢纾解了演员们的心理纠结，同时，她从一九九六年决定要演出客语口述历史剧场开始，透过许多关卡才慢慢找齐演员。彭雅玲是一个不会说客语的花莲客家后裔，她的祖父从西部搬到花莲之后，生下她的父亲，就不会说客语了，据说一次返鄕挂纸（扫墓），她父亲在家族的客语环境中才惊觉自己是不会说家族语言的人，此后就不敢再跟随父亲返鄕了。彭雅玲当然更不会说客语了，她用国语想找到客语演员，当然难如登天了，加上客家的弱势处境，让自己不得不保守起来，因此她经过了比其他语族（欢喜扮的其他戏码）更多的波折才勉强组成了客语口述历史剧场。
欢喜扮戏团的经验，正写实地表现了台湾的客家处境，一九八八年客家运动发生的前后，少数客家人才开始公开地谈论自身的族群身分，有些前辈就称呼客家在台北的现象是「隐形人」，估计有四十万的客家人，在当时的二百万台北市民里头，更该不能算是少数了，可是，却因为族群的误解与自我身分的压抑，终于成为「无声的族群」、「隐形的族群」。
然而，隐形并不表示客家是一个无用的族群，也不是无能的族群，相反的，客家有其非常独特的文化特质，値得更多人了解。
从切身记忆出发的客家历史vs.书本里头的样板客家历史
整个演出，有几个地方让人稍有遗憾，其中之一乃是报告人的客家历史背景介绍。相较于演员们的切身生命告白，报告人的资料显然来自书本里头的样板式客家历史。台湾客家的历史命运，到底根基于抽象的客家概念，还是客家人在历史现场的切身记忆呢？在我看来，欢喜扮的大多数演员已经用他们的身体、他们的语言和他们的记忆，替客家台湾史写出了一部活生生的历史。至于教科书上面的历史，就让他们留在剧场之外吧。其次，四位可爱的小朋友在剧中表现得可圈可点，也唱了不少客家童谣，唯一令人伤心的是他们没有说客语。是否，这样的表现也写实地口述了台湾客家语言的历史现实呢？
文字｜陈板 文化工作者
