卓越的技巧已经是演奏者必备的基本条件，传统的槪念也在世界文化的加入后逐渐解构。西方的作曲家可以在不具备任何中国传统的意识下为琵琶写曲子，反倒是演奏者内化的涵养应该更是被强调的，从这二场演出已经俨然看到未来琵琶的发展趋势。
走到现在的琵琶，很难想像今天它会以这样的面貌呈现，唐朝裴洛儿当时的「废拨改指」，也没有想到，这带给琵琶是如此重要而决定性的改变，白居易的《琵琶行》，犹是中国人千年对琶琶不变的印象，「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘」，感觉是如此亲切。
走过千年的琵琶
然而走过千年的今日琵琶，它真的是整个变了一个样，改变的不仅是弹奏方式（横抱改竖抱，手指代替拨子），和增加音柱（四弦四项到六相二十四品）。犹在民初，国乐大师刘天华还急切地要改进国乐，身先士卒为琵琶、二胡创作新作，曾几何时，琵琶真的走向世界。它弹的不仅仅是前人留下的《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《月儿高》等经典乐曲，在刘天华率先为琵琶创作《虚籁》、《改进操》、《歌舞引》三首乐曲后，他将欣慰看到，后人不仅跟著他的路子，加进琵琶创作的行列，为琵琶带来丰富的新生命；更有外国人看到了琵琶，也加入了它的创作。这样戏剧性的改变，是白居易那时代所无法想像的，即使近在民初的刘天华，又何曾想像中西交流会如此迅速，传统乐器会有如此大的转变？
民初以前，历史留给琵琶的，有一套完整的古曲，包括《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拏天鹅》、《月儿高》、《青莲乐府》、《塞上曲》、《浔阳琵琶》、《普庵咒》、《阳春白雪》等，近代琵琶四大流派的三个宗派──平湖派、浦东派、汪派，就以这些曲子的不同演奏而有不同的艺术风格；其后刘天华为琵琶创作三首乐曲，之后民间艺人瞎子阿炳再为琵琶添了三首乐曲《大浪淘沙》、《龙舟》、《昭君出塞》。在琵琶还未走向创作的战国时代，琵琶的艺术就以此范围来论，从传统弹琵琶的人的角度来看，这是一个完整的系统，也没有所谓数量的问题，但当创作的动机被强化，更多人想以琵琶为对象，作为他们抒发才思的工具时，传统的界限就被打破，原先存在、由琵琶演奏者普遍遵循的概念，不再对这些自由创作家有任何拘束，琵琶的乐曲也就开始从传统走向现代。
青年名家共聚一堂
从这个角度来看，十月二十三日、二十四日在国家音乐厅演出的两场「琵琶名家音乐会」，就有其特殊的世代意义。这两场音乐会邀请来自世界华人地区杰出的青年琵琶演奏家齐聚一堂，有美国的吴蛮、香港的王静，大陆的郝贻凡、杨靖、张强、章红艳，台湾的王世荣、纪永滨、郑闻欣、钟佩玲，日本的邵容等，曲目涵盖传统与现代，这样的设计，如果再加上主办单位原先预定的一场以刘德海、汤良兴、王正平这几位上一辈演奏家的演出，就更能完整体现琵琶世代交替的意义。可惜这一场音乐会因刘德海缺席而取消，而美国的吴蛮，日本的邵容竟然又都于临演前受伤不能前来，让此次的美意大打折扣，但这样的构想及实际的运作仍一定程度反映了琵琵当代的面貌，也在告别二十世纪之际留下历史的记录。
从实际演出的曲目，有我们可以看到主事者尝试呈现琵琶在传统与现在之间的面貌。在传统上，琵琶古曲有流派之分，同样一首乐曲有不同演奏方式，因此才会有二十三日出现两次《霸王卸甲》的状况；在新创作上，有琵琶演奏家的作品，如刘德海的《天鹅》，王正平的《琵琶行》，有作曲家的作品，如罗永晖的《千章扫》，陈怡的《点》，而这两种类型的作品又因他们所在的国家，出现极大的差异。我们可以将琵琶在现阶段呈现的多样面貌简述如下：
一、傅统古曲：曲目如《十面埋伏》《霸王卸甲》《月儿高》等。
传统古曲是琵琶艺术共有的资产，演奏琵琶基本上一定从传统乐曲入手，在其中可看到不同流派彼此互异的演奏风格，也有近代演奏家改编整理、重新诠释的风格，如刘德海重新改编的《霸王卸甲》。
琵琶创作的大本营
二、近代创作曲；分为大陆、台湾、香港、美国等地
1.大陆
（1）民谣风格的乐曲──大陆是琵琶创作的大本营，近代琵琶创作也是从这里开始，继刘天华之后，五〇年代开始有以琵琶演奏家的创作，他们参考西方的作曲法，将民歌旋律以变奏处理，是最方便的手法，这时产生了《赶花会》、《浏阳河》、《草原小姐妹》、《彝族舞曲》等民谣风格的乐曲。
（2）纯粹的创作──经过了前述阶段，表达个人内在情感的创作开始出现，这又以当代琵琶大师刘德海为代表，其个人就创作了大量而系列性的琵琶曲，从早期改编自民歌的《草原小姐妹》、《浏阳河》等，到中晚期创作的「人生五篇」──《秦俑》、《童年》、《天鹅》、《老童》、《春蚕》，以及《宗教篇》、《田园篇》等多首乐曲，可以说靠个人的力量，就替琵琶开启了一条新路，这条路子也为后来许多琵琶演奏者追随。
除了刘德海在创作上带起的重要影响，其他由琵琶演奏家和作曲家所创作的许多琵琶乐曲，也逐渐将琵琶带离早期传统的演奏模式。
（3）大型协奏曲的产生──大型交响化的国乐团是传统器乐新的演奏模式，吴祖强、王燕樵、刘德海首先创作了琵琶和交响乐团的协奏曲《草原小姐妹》，继之又有顾冠仁为民乐团写的协奏曲《花木兰》，这两首一西一中的作品，开启了琵琶协奏曲的新页，也逐渐有更多人用这种方式谱曲，包括赵季平的《祝福》，周成龙的《西双版纳的晚霞》，唐建平的《春秋》等。
属于现代风格的台湾
2.台湾：在以大陆风格为主流的琵琶，台湾的王正平是琵琶创作的代表，早期王正平多为台湾作曲家发表他们的新作，有许博允的《琵琶随笔》，马水龙的《水龙吟》，许常惠的《锦瑟》，以及当时在台湾求学的罗永晖为他写的《蚕》和《寒云路》，这些乐曲是和大陆截然不同、属于现代风格的琵琶曲；后来王正平则创作包括《上花轿》、《琵琶行》等多首属于他自己一套美学与特殊演奏法的作品。近代台湾又有潘皇龙《迷宫．逍遥游》IV，陈玫琪《听风的歌》，李志纯《地的心》琵琶新作品的加入。
3.香港：罗永晖是以作曲家的身分从事大量琵琶曲创作的第一人，从早期在台湾创作现代曲风的《蚕》与《寒云路》，到后来返回香港后陆续写的《一指禅》、《千章扫》、《泼墨仙人》等，罗永晖为琵琶开创出绝对属于他个人的一种现代中国精神。
4.美国、日本、其他世界大门的开放，不少优秀琵琶演奏家和作曲家走到国外，融合当地的文化，创作出新的琵琶作品，有陈怡的《点》，谭盾的《C─A—G—E》IV，吴蛮的《即兴》、《拼贴》，盛宗亮的《野蜂舞》等；而这些新作品或是琵琶的演奏又吸引了外国作曲家的兴趣，开始为琵琶创作，如吴蛮一九九八年来台湾带来伊凡．齐波言的《当下频速》、冯约瑟的《刹那之二：为吉他和琵琶而作》二首乐曲。日本的演奏家邵容也与当地演奏家合作，演出琵琶版的《春之海》等。
二十世纪的琵琶风貌
对照以上的介绍，可以看到「琵琶名家风云录」两场音乐会呈现了二十世纪琵琶艺术总体发展的概略轮廓，我们可以看到这是一个传统与创新并陈的时代，琵琶有老者的智慧，也有足够的活力走向世界，而琵琶的演奏与风格已经毋须从一而论，每一个地方都可以从他们的角度来看琵琶，每一个作曲家也可以根据自己的经验赋予琵琶不同的诠释。
在美国的吴蛮让西方世界透过她的演奏看到琵琶；香港的王静和罗永晖合作无间，将琵琶意境与技巧推到一个新高峰；而大陆幅员广大，传统观念深固，外来文化的冲荡不如其他地方明显，有较浓郁的传统味。这次音乐会很遗憾二十世纪后半最具影响力的演奏家刘德海没出席，而将琵琶带到西方世界非常重要的演奏家吴蛮也因伤不能前来，但从风格回异的青年演奏家身上和作品，已经看到未来琵琶的发展趋势。
敞开胸怀迎接世界
从传统到现代，从业余到专业，为接受作曲家给予琵琶的考验，卓越的技巧已经是演奏者必备的基本条件，传统的概念也在世界文化的加入后逐渐解构，西方的作曲家可以在不具备任何中国传统的意识下为琵琶写曲子，要为传统与现代找一个衔接点，演奏者内化的涵养应该是更被强调的，因此，无论是现代曲或是古曲，演奏者都将因强烈的内视而和传统遥遥呼应。
琵琶，代表中国文化「用」的一面，「变」的一面则展现出最大的空间。它柔软悠游于每一个时代，开放给每一个人，让各种新的意识加入，于是，它走过了千年的中国，积累了传世的经典名曲，它走出了中国，敞开胸怀迎接世界，让来自各地旺盛的创造力丰富它的生命。琵琶，中国的「乐器之王」，已经在新世纪找到它的立足点，这一点，有传统的精粹也有新的精神，有丰厚过去的根基，也有现在丰沛的创造力，至于未来，也将在这一条永不间断的路上看到它的新位置。
文字｜许克巍 文化大学国乐系兼任讲师
