萨多诺早期所受的武术和古典舞基础训练，对他的创作有一定的影响。生为现代亚洲人，他往往会在作品中融入传统的因素。然而他却不抄袭传统，而是走两个极端：完全不变地运用传统的部分或只是观念上的提示。
美国音乐学者克尔曼（Joseph Kerman）说过：「不论我们害怕或是喜欢，改变是我们这个时代任何学科的必然现象。」（注1）人类社会从来就不断在变，只是有快有慢，有多有少。无可否认，西方世界自从工业革命之后，改变的步调加快，幅度增大。相形之下，非西方世界好像显得「落伍」，以至于不论是自愿还是被迫，都纷纷求新求变。整个二十世纪的亚洲就是在旧与新、东与西的矛盾、对比、互砥、互融之中翻来覆去，艺术亦不例外。
灵活结合传统民俗精艺
印尼一向以乐舞闻名遐迩，中爪哇的古典舞更是上层社会子女养成教育的必修课。他们认为学习舞蹈使人机智而稳重，在面对人生的困难时能表现得平稳、庄重而文雅（注2）。长期的实践使他们发展出有一整套理论配合的精致舞蹈艺术，广受世界艺坛重视，也因此往往使人认为他们只珍惜传统而缺乏创新。其实和亚洲其他地区一样，印尼也有人在摸索和试探，希望在传统和创新之间寻求平衡。著名印尼舞蹈学者萨尔．穆吉扬多（Sal Murgiyanto）在谈印尼舞蹈界在接受现代西方时有如此分析：「到目前为止，现代影响比较少从欧、美直接移入舞蹈技巧与编舞形式，而较多的是解放了某些艺术家，使他们自由地将印尼丰富的题材取来创作、即兴、组合与编排。」（注3 ）巴贡（Bagong Kussudiardja）和萨多诺（Sardono W. Kusumo，印尼人习惯称名而不称姓）就是从传统出发，但自由开拓创作领域的两位现代编舞家。萨多诺尤有其代表性，名列《世界舞蹈全书》，一九九三年的国际性录影集《舞蹈》之第七集中也有他的作品片段和访问。
萨多诺不但是舞蹈家和编舞家，还是电影制片人和环境保护者。他于一九四五年三月六日生在中爪哇索罗城（中爪哇的两座古典文化中心之一），其父原在宫中任职，后来经营西药，对他的教养付出很大的精力。他八岁随宫廷师传学武术，十一岁随宫廷老师学古典舞蹈，对欧洲文学、美国泰山连环图和印度史诗《拉玛的故事》Ramayana与《摩诃婆罗达》Mahabharata都有涉猎，奠定了丰富的背景。少年时代他就参加了为观光设计，在郊外印度庙普兰巴南（Prambana）演出的《拉玛的故事》舞剧，饰演白猴将军汉奴曼（Hanoman），运用了武术和泰山的灵活身段，声名大噪。即使大学读的是经济，但他并未间断舞蹈的研习。
巡回创作奠定国际地位
一九六三至六四年间，萨多诺参加印尼文化团到纽约世界博览会表演，会后从珍．艾德曼（Jean Erdman）学习现代舞的即兴与创作，对他以后的创作路线有不少影响。一九六〇年代后期，他在雅加达设立试验舞蹈工作坊，探索印尼各种地方舞蹈的内涵，其课程包括了到印度庙和佛教庙默念沈思和到山上或海边体验自然环境。一九七〇年代，萨多诺到印尼的峇里岛、苏门达腊、婆罗洲等地研习地方舞种，一九七八年开始他热心地参与保护婆罗洲和伊利安加亚（Irian Jaya，新几内亚西部）自然环境与少数民族生存运动。由于和少数民族的接触而创作了《塑胶森林》（Plastic Jungle，1983）、《森林哀歌》（Lamenting Forest，1987）等。
他担任一九七〇年大阪世界博览会印尼文化团、及一九九〇至九一年美国大型「印尼节」的艺术总监，又多次单独或带团到欧、亚、美洲许多地方表演，奠定了他的国际地位，并受邀创作新舞。那出长达九十分钟的名作《锣之旅》Passage Through the Gong就是萨多诺于一九九三年应纽约「下一波」艺术节（The Next Wave Festival）之邀而作的。他的萨多诺舞团（Sardono Dance Theatre）则成立于一九七三年，但和一般舞团有相当大的不同，其特色在于每次新编舞作就更换一批新的舞者，有时甚至擢用从未受过现代舞蹈训练的当地百姓。
萨多诺早期所受的武术和古典舞基础训练，对他的创作有一定的影响。生为现代亚洲人，他往往会在作品中融入传统的因素。然而他却不抄袭传统，而是走两个极端：完全不变地运用传统的部分或只是观念上的提示。他说：「在我的每一个作品中都有一些旧的和一些新的……。如果旧东西还有关联和需要，不论是甚么我都能接受。但如果它不足，我就创新。但当我创新之际，我的脑海里永远保留著旧的。」（注4）就是他的这个观念，使很多人都称他为结合传统与前卫的大师。事实上他融合创作的过程，并非那么简单，无法一言以蔽之。
行事作风永远特立独行
萨多诺作品的一大特色是多媒介的运用；他使用影片的片段、电子音乐、自然音响、人声（包括舞者）呻吟、传统或新创甘美朗（gamelan）音乐等等元素于作品之中，并赋予舞者很大的发挥空间。为了特定的创作主题，他会邀请从未受过现代肢体训练的当地人或土著，表演他们的地方舞蹈；他也会让身著华服的古典舞宫女和全身涂泥的现代舞者同时在舞台上出现，乍看之下显得格格不入。舞者的动作往往即慢又拖，令人不耐，甚至于不舒服；他那不随俗的编舞风格常受争议，有人把他和英国新潮导演彼得．布鲁克（Peter Brook）相提并论。正因为他的作风特异，难怪他在故鄕演出《森吉塔》（Samgita，1971）时遭到鄕人丢臭鸡蛋；在峇里岛编好了《克恰．瑞呐》（Kecak Rina，1973；运用俗称「猴子舞」的元素）却被禁演（后来解禁）。由于他的作品常常强迫观众作深一层的思考，观众需要一些时间才能理解。凭著耐心和细心，观众还是能欣赏萨多诺的舞蹈艺术，其所隐藏的内涵也能获得共鸣。
除了那些前卫性的视觉和听觉的立即反应之外，他的作品还隐含著许多哲理等待细嚼；他时时透过作品批判对社会的不平，也为少数民族的遭遇抗议。纽约女舞评家玛歇尔．席格（Marcia B. Siegel）看过萨多诺的《锣之旅》后精辟地表示：「他的作品不仅展现动人的戏剧性，也示范了传统文化如何能够再生，如何能够保留其灵性。它甚至警惕了一件我们早已忘却的事，就是艺术足以影向我们的生命。」（注5）
中爪哇传统古典舞，本质就像一种精神的薰陶和宗教的仪式，可以砥砺习者的专注、自信与坚忍。不论萨多诺的作品看来多么前卫，如果从这一个角度来解读他的创作内涵，就可以体会萨多诺作品中的传统精神。
注：
1 .Joseph Kerman. "American Musicology in the 1990s." Journal of Musicology, vol. 9, no. 2 (1991): 131.
2 .Clare Brakel-Papenhuyzen. Classical Javanese Dance. Leiden: KITLV Press, 1995:19.
2 .Sal Murgiyanto. "Indonesia." The Internationa1 Encycolpedia of Dance, ed. by Selma Jeanne Cohen, vol. 6 (1998): 471.
3 .〈个人与传统〉"The Individual and Tradition"，录影集《舞蹈》Dancing第七集内之口述，笔者译。
4 .Marcia B. Siegel. "Ancestral Passages. The Hudson Review, vol. 47, no. 1 (Spring 1994): 93.
文字｜韩国𨱑 美国北伊利诺大学音乐系教授
