PAR 表演艺术杂志

林兆华，一九三六年生于天津，五七年考入中央戏剧学院表演系，六一年分发到北京人民艺术剧院服务，曾担任北京人民艺术剧院副院长，现已卸任，经营一自组的戏剧工作室。一九八二年，年近中年的林兆华，独立执导与编剧高行健合作的《绝对信号》，一鸣惊人。评论家吴祖光在〈垦荒人〉一文中写道：「这是我国第一次以小剧场形式上演的无场次话剧──理应记入话剧史册。」继而《车站》（1983）与《野人》（1985）两部作品，仍是高行健的剧本，林兆华导演，三部作品接连震惊了大陆剧坛，对五〇年代以来独尊史坦尼拉夫斯基体系的大陆写实话剧传统，发出异声，林兆华被视为大陆小剧场的拓荒先锋。就在「现代派的小剧场导演」之名行将烙印额上之际，林兆华推出的三部农村风俗剧《红白喜事》（1984）、《狗儿爷涅槃》（1986）、《田野又是青纱帐》，无论题材、表演、舞台场景均自然写实，得到「走了一段弯路又回来了」的评语，不无「浪子回头」之意。此后林兆华游走两者之间，时而「回归」时而「背离」北京人艺的写实主义传统，成为八〇年代大陆话剧界最受争议的导演。

中国戏曲美学原则的启发

曾执导福建省京剧院的《山花》、北京京剧院赴义大利演出的《杜兰朵》以及天津人民艺术剧院与天津市河北梆子剧院联合演出的《中国孤儿》，林兆华对导演戏曲并不陌生，这是京剧版《宰相刘罗锅》制作人张和平找上他的原因之一。接下这个任务之前，林兆华原有些犹豫，一来他担忧大陆京剧现况不佳，二来电视剧的播出已获得大批观众，改成京剧恐怕没人再要看，后来他说服自己，若真要振兴京剧，必须落在实际的行动上，光说没用，《宰相刘罗锅》组合了编、演、设计名家，正可作为振兴京剧、改革戏曲行动的一小步。

林兆华自承并不深知、了解京剧，但他迷恋京剧，且受益不浅，作品如《绝对信号》、《野人》等，无论是舞台空间处理或演员表演，均运用中国戏曲美学原则，融会西方剧场观念。林兆华说，对于京剧的迷恋，除了儿时因为姑姑是票友，父亲也常拉京胡自娱之外，也跟在中央戏剧学院期间的学习有关。当年的老院长欧阳予倩，唱过京剧演过话剧，贯通中西文化，「五、六〇年代全国戏曲只要是好的，举凡川剧、昆曲、秦腔、梨园戏，都拉到学校去演；学校课程也有学，像是京韵大鼓，这些给我很大的影响。」林兆华说：「我觉得中国戏曲的美学原则对我的最大启发是，在舞台创作上给了我极大的自由。」

林兆华总称中国戏曲是一种全能戏剧、场上艺术（表演的艺术）与民族歌剧，应该要深入全面去研究，视为「家珍」而非「糟粕」。除了演员的唱念做打，他特别喜欢戏曲处理空间（包括舞台空间与角色心理空间）的自由度。「比方说《秋江》，舞台上没有水、没有船，演员可以演出水、船来，孙悟空说十万八千里，他就是十万八千里。」林兆华再举「背拱」为例，演员可以自由穿梭、转换于「对演员说话」、「对自己说话」、「对观众说话」等多重表演空间之间，这已不是西方戏剧所谓「第一自我、第二自我」得以涵盖的美学。但自解放以来，大陆盛行「戏曲要向话剧学习」的说法，林兆华认为「这个口号是错的，但我们多年是这么做的。西方的戏剧观念我们可以吸收，但不能把我们老祖宗最精华的部分都给搞没了。不去继承、发展、创造新的传统而丢掉传统，是傻蛋的做法。」他提到大陆曾演出《锺馗嫁妹》，运用电子乐处理嫁妹一场，「小鬼在台上跳迪斯可」，专家评论指其为现代化的尝试，林兆华对此则颇不以为然。

《宰相刘罗锅》对京剧传统元素的取舍

究竟如何取舍？林兆华回忆《宰相刘罗锅》排练一个月后，他所面临的抉择困境。他说当时自己拿不定主意，便与合作的戏曲导演田沁鑫、石玉昆讨论：要不要髯口？要不要水袖？要不要厚底靴？念白要京白还是韵白？因为过去大陆演清宫戏，惯例要「喳」、要穿朝靴、说京白，以符合年轻观众的口味。后来他下了决心「这出戏要好听好看，但得是地地道道的京剧」，于是《宰》剧保留水袖，「因为不能把演员的两条胳臂放弃了」；要厚底靴，「因为穿了高靴的两条腿有其表现力与技巧」；要百分之九十的韵白，「否则这京剧就没法儿看」；髯口虽保留可惜没发挥太大作用，还有「这出戏从头到尾没有一个『喳』！」林兆华自豪地说。

林兆华说，《宰相刘罗锅》若真要用传统京剧的标准检视，确实有许多「犯忌」之处，例如唱腔，虽然各派唱腔是一个字一个音都很难动的，但他认为必须加入新意，因而提出「梅派不梅、麒派不麒、李派不李」的原则；此外，林兆华也企图改革京剧使用龙套、打击乐的程式，他说过去龙套都是为角儿服务的，出场「喔」完就下去了，角儿亮相，后场音乐契哩匡啷「敲半天」，并无实际表演作用，反而拖沓了整出戏的结构、节奏，因此《宰》剧予以简化，让八个实为龙套功能的大臣服饰一律相同，只要求少量动作衬托宫廷气氛即可。

《宰相刘罗锅》推出后，获得观众与媒体的热烈回响，但林兆华自认这只是初步尝试，还有许多未尽完善之处，按计划，在已完成的头本、二本演出之后，还会有三本、四本，每年两本，预计做满六本。

相信「顿悟」说

关于林兆华的导演创作，他曾在一九八八年的《文艺研究》上发表了一篇文章〈涅槃〉，写道：「多年来我像个奴隶似地，一个接一个地在那里傻排戏。朋友们劝我应该总结自己的经验，可我这个人一不会写，二不善说，逼到非写不可的时候，真没多少东西好写，本来就没那么多构思，没那么多主义，写出来岂不叫人笑话。讲心里话，我是糊里糊涂地当上了导演，又糊里糊涂地排了几个有影响的戏，我想明白，又怕太明白了……。」又说：「不知为什么，我总觉得艺术创造的经验是总结不得的，更是不能推广的，每一部作品只能是这一个的创作冲动。狗儿爷涅槃不了，艺术家创作的每部作品，都应该是一次涅槃。我迷恋禅宗的思维方式，更相信『顿悟』说，我们之所以搞不出大作品，可能与艺术的悟性太少，杂性太多有关。」这些除了说明林兆华作为一位导演的创作习惯，也指出了他对于自己性格、导演创作美学的观念。

「我是非常没有计划性的，也没有理论基础或能力去树立什么学派。我认为任何一种流派，在形成的过程中是有生命力的，一旦要去总结或定义它就僵死了，何况这是个无主流的时代，戏剧观念都还在发展中。我做戏的状态就是，比方说最近拿到一个好剧本，我想排，就排了。」综观林兆华近二十年的创作，大致分为三种路线──现代创作、改编名著以及改编中国传统戏剧，前者得力于编剧，如他与高行健、过士行的合作，但好的创作剧本并不多，后两者便成为他主要的创作方式。林兆华说，他从不在排练时给演员分析剧本主题、结构、人物，而是让演员在过程中自行发展诠释，他也借由与编剧、设计者的讨论激发灵感，「我不相信一个导演事先就把所有的调度处理都想好了，基础的工作可以做，但在创作的过程中，演员、舞美设计都给我很多的刺激，给我相当大的帮助。」

有激情的创作「瘾」

不论是莎士比亚或其他名家的剧作，林兆华会在原著中寻出一个新的、切入的灵感，「总有一个东西叫我兴奋起来，想通了我脑子就可以出现许多画面，我就自由了。」例如《哈姆雷特》（1990），林兆华确立「人人都是哈姆雷特」的意念后，就让饰演哈姆雷特、叔王、大臣的三位演员既扮演自己的角色也在关键段落中互换；他的工作室自制的《三姊妹等待戈多》（1993），则拼贴重组了契诃夫《三姊妹》与贝克特《等待戈多》（本地译为《等待果陀》），虽然这出戏让他赔了三十八万人民币，北京的专家也不肯定，不过他说起这出戏特别兴奋，「《三姊妹》那种无望的希望，《等待戈多》里那种无限重复的等待，我突然想到把这两个戏摆在一块儿，这个想法真是好，就摆脱不了。」对林兆华而言，这个叫他兴奋的念头就是形式，他认为艺术的形式即内容，找到形式，他的创作即可豁然开朗。不过这种近似「顿悟」的豁然开朗并非凭空而得，「我的艺术实践经验告诉我，顿悟是一切修养，包括看书、学习、认识生活、认识周遭人事的修养的积累，而禅使人心平气和，宽容人、也对艺术宽容。」

随著年纪增长，多年的导演创作所获得的评价有褒有贬，林兆华自嘲直至现在，还常被大陆的官员、专家批评「思想不好」，所处的环境让他不得不偶尔说点假话，采取「进一步退两步」的策略。「自由都是相对的」他说，即便在自由的国度中还是有许多自愿戴假面具生活的人，只是他深知任何艺术创作都必须坚持自我，他不情愿做个戴假面具的人，他要拼著生命保持住艺术创造自身的自由。做戏成为他的生活方式、生活状态，「用最普通的方式说是有『瘾』、有激情的创作欲望。」林兆华说：「我排戏时话说得不多，但等我一进舞台合成的时候，啊，那个美啊，那个舒服……真是……」说到这里，林兆华无比自足地笑了开来。

 

特约采访｜杨莉玲