PAR 表演艺术杂志

由吴念真编导、绿光剧团演出的《人间条件》，在百业萧条的一片不景气声中，为国家剧院吸引了满场的人潮。演出时，观众席里不时传来阵阵的笑声和啜泣声，剧场悲喜交错的感动氛围似乎创造了一种人间幸福的感觉。

晚近台湾剧场新世代的发展趋势中，形式上追求去情节、去语言、多重焦点、多样视角、强调肢体、制造歌舞娱乐效果等似乎已成为新的剧场语言，以此标准来看《人间条件》，简直可以说是极为简单、传统且充满怀旧鄕愁的LKK之作；而一直以来认为文以载「道」乃是理想剧场的必要条件之一，于是各种心理分析、情欲辩证、主义流派、前卫实验等等也成为创作者不可抛弃的使命包袱，但是吴念真的《人间条件》，以通俗剧般的情节发展和人物特质、丰富的语言表达，企图在舞台上勾勒一种具有土味的台湾人物虚拟形象，不管催泪也好，逗趣也罢，目的是为了让观众感动，品味一种现实生活中失落的幸福感受。就像随著演出发售的铁盒子，里面装著王子面、凉烟糖、金柑糖、玻璃珠、弹力球、尪仔标、玩具纸钞、吹泡汽球、酸梅糖戒指和一本「节目作业簿」等等缩小的童年玩意，纯然是上一个世代怀旧鄕愁的复制品，整体包装的结果，使得剧场内外似乎均体现了「罐装幸福」的创作浪漫。

怀旧鄕愁的复制品

一九三〇年代末期，美国剧场曾经出现了怀尔德（Thornton Wilder）的《小镇》Our Town，在第二次世界大战前夕山雨欲来风满楼的飘摇动荡，以及因为经济萧条所带来的社会不安之中，温暖恬静的剧场表现，重新检验了现实生活的生命价値，使得观众风起云涌地走进剧场，在当时形成了一股观剧的热潮；《人间条件》在主客观情势的表现，多少也有著异曲同工的巧合。更巧合的是，《小镇》的第三幕，已逝的剧中人物艾茉莉（Emily）也和《人间条件》的阿嬷一样，重返人间以实践其未完的心愿。但不同的是艾茉莉回到了童年过去，阿嬷则是来到了剧中的现在，并以极具台湾民间传奇色彩「附身」的方式进行她弥补缺憾的幸福旅程，从某种角度上来看，更像流行的日本漫画和连续剧的相似情节。

当然，《小镇》极简的东方剧场表现形式和《人间条件》大不相同，前者大量使用叙述的成分，情节简单无甚新奇，布景道具也多半虚拟，在剧场美学条件上自有不同的意义；后者尽管有著阿嬷附身孙女的超自然情节，以及搭游览车的虚拟表演，但严格说来并未脱离写实概念，线性发展的故事情节、充满现实生活影射的事件和语汇、模拟真实的家庭陈设、街头看板招牌和一座偌大的坟墓、驶上舞台的机车和轿车、大堆头的邻里巷弄群众等等，都以一种通俗剧的叙事结构技巧和剧场表现方式进行著体验幸福的感动。

通俗剧

在此使用「通俗剧」这个名词，并无贬抑之意，事实上所谓通俗剧（Melodrama），原义为「有歌的戏剧」（song drama）或「含音乐的戏剧」（music drama），其中的音乐多作为背景配乐之用，起初主要流行于十八世纪末、十九世纪初的法国，许多法国的浪漫主义剧作家们均采用通俗剧的叙事技巧和表现方法，十九世纪之后更成为最风行的戏剧形式。通俗剧的剧情和人物多半善恶分明，动机单纯且诉诸人类基本的情感，喜剧性的表现经常出现在次要人物身上，最后结局在道德上必然是截然二分的善有善报、恶有恶果。同时，鄕野传奇的故事题材和神秘悬疑的成分也为通俗剧添加了观赏的兴味。这样的编剧手法再加上家庭题材的戏剧情境，延续到今日就成为电视上最常见到的连续剧。

从这角度来看《人间条件》，以阿嬷还魂附身孙女以完成自己生前未完成心愿为情节主轴，里长的桩脚身分更为六合彩组头的爸爸之「政治」恩怨和遭遇为副情节，表面上看似怪力乱神的通俗剧，事实上是一种怀旧主题的抒发，全剧充满著未完成的爱情无奈、未说出口的祝福、妻子有病却依然深情相守、对兄弟朋友有情有义但正邪相容的江湖道义等等，再加上被附身少女似有似无的小儿女爱恋情怀，剧终时更不忘善恶各有报，乃至于心愿终于完成，种种的表现都成为吸引观众注目与感动的焦点。特别是吴念真擅长的语汇，在剧中发挥了画龙点晴的效果，表现出闽南语在台湾民间极富生命力的特质，唯一的缺点在于里长和母亲对戏时不同语言的选择，虽然顾虑到现代都市观众的听觉理解，却也产生了矛盾不合理的疑虑。但无论如何，在或冷或硬、或学院或前卫的台湾现代剧场中，《人间条件》提供了另一种「好看」的戏剧模式，这是长期浸淫在电影电视广播及广告媒体的吴念真，用不同于剧场思维的创作结果，其目的恐怕并非真的模拟现实情境，而是引导出一种平安与幸福的渴望，于是剧场遂成为创造人间幸福的场所，「千万要坚强」也成为一种现实不如意时苦中作乐的呼唤与叮咛。

名人们的演技

在场面调度上，导演似乎展现了来自电影经验的移植，舞台空间的运用和许多群众场面的安排均有不错的画面构图，戏剧性的掌握与氛围的建立也有著一定的成效。惟独游览车出游发生车祸的一场戏，以渊源或可以溯自兰陵剧坊时代，即兴创作招牌式的模拟性肢体演出，在讲究拟真的戏剧规则中显得突兀，或许有其单独成立的戏剧效果，但其游戏的本质却暴露出不协调与幼稚化的倾向，在整体演出中并非神来一笔但为败笔。至于演员表演上，庞大的群众角色来自绿光表演学堂的学员们，虽然生嫩却不致逾越本分。而扮演阿嬷的黄韵玲以非常简单却有效的方式表演少女阿美本尊和被阿嬷附身的分身，一来一回进进出出之间层次分明，无需换装，不必过多的造型，仅仅运用身形姿态的改变和国、闽两种语言及嗓音的不同使用，创造了两个角色间不同的形象符号，作为全剧灵魂人物的表现确实令人惊艳。反观扮演爸爸的李永丰，尽管在剧场长期工作，拥有相当程度的剧场训练，表演时语言表现显得流畅讨喜，角色形象亦具备了相当的特色，但是习惯性面对观众表演、酷似秀场主持人与选举站台煽动性互动的表演方式，不免流于乞讨掌声与强迫笑果的低劣。

另一个値得注意的现象是社会名流的参与演出。为了制造话题、方便宣传，以刺激票房，吸引不同族群的观众走进剧场，影视歌明星甚至社会名流之粉墨登场客串演出，长久以来俨然已成为台湾剧场的惯用手法，在《人间条件》中这种现象更为激化，一场演出中算算舞台上至少有十个以上非经常性参与剧场工作的明星与名流，有的只是客串露脸，有的成为主要或关键角色。这些名人们在舞台上表现的优劣程度却有著相当悬殊的落差，黄韵玲的表演已如上述，是不可多得的优秀演出，而饰演妈妈的吴淡如，剧本其实并未给予相当足够的表演发展空间，虽具备了可以预期的演技却难以深度发挥，这可说是非战之罪；再如饰演董事长的简志忠，尽管表演时紧张生涩却有著非职业演员的素朴清新，在角色上恰如其分，某种程度上也可以视为对戏剧文化的认同，这些都是正面的例证。但也有如扮演立委助理的蔡诗萍，以「秀」味十足的恶质夸张，赤裸裸地卖弄风情，显示出错误的表演观念，除了表演者自得其乐的过瘾，所传递的对剧场文化的偏见与误解令人惊讶与感叹。其实，跨领域的艺术与文化刺激对剧场的发展来说有其正面意义与实质成效，我们或许不能苛责业余演员的表演成绩，对其参与剧埸的热情也应给予相当的肯定，然而热心参与剧场工作的同时，是否具备表演能力、是否能够潜心排练、是否诚心尊重剧场，而非仅仅满足于个人英雄式的炫耀与卖弄，在一览无遗的舞台空间上，将是无所遁形，对导演和演员本身，也都是难以推卸的责任之一。

没有革命，没有顚覆，没有现代剧场人汲汲营营的前卫，只是多一点点欢笑，多一点点感动，多一点点婆婆妈妈江湖兄弟涕泪纵横的怀旧与鄕愁，《人间条件》也许不够伟大非为经典，但是，当剧场被赋予创造罐装人间幸福的可能梦想，「千万要坚强」便不只是一种口号，而将会是一种生活的温暖态度。

 

文字｜王友辉 剧场工作者