PAR 表演艺术杂志

见识过莫斯科艺术剧院的《海鸥》和《凡尼亚舅舅》，先后领教了演员在舞台上演出交响曲和复调音乐，台湾剧场能有什么盛举可以共襄？答案：有，陆爱玲导的《费德儿　费德儿　Phèdres》；她让我们「看到」在舞台上呈现对位技巧的可能性。

原作具有强烈的音乐性

使用音乐术语，把剧本、制作群和导演分别比拟为乐谱、演奏者和乐团指挥，此一隐喻无非是表明书写文本具有层次丰富而不落言诠的情调，虽然复杂又抽象，却能透过表演文本具体表现出来。传统的剧本强调情节挂帅的戏剧效果，而情节必然是循线性方式展开的，借用音乐术语来说，就是旋律只有横向的行进而没有纵向的关联。契诃夫的剧本正是要在剧场另发新声，莫斯科艺术剧院的制作理念则意在实践他的戏剧美学。虽然同一剧本在不同的导演「指挥」之下会展现不同的意义，他们的美学策略却是一以贯之。

即使是皓首穷经的学者意图重构剧本首演时的历史情境，他的重构不可能完全摆脱现实条件的制约，一般人的「阅读」更不在话下，必定以个人的经验为张本，反映个人的观点。此所以一部「作品」可能化身无数，有多少读者就可能有多少「文本」。有别于莫斯科艺术剧院以情感经验的共相基础为美学策略，陆爱玲版本的《费》剧要探讨的是情欲和死亡这具有普世意义的现实经验。

正如她把国人一向根据英语发音习用的「拉辛」这个译名改为比较切合法语发音的「哈辛」，陆爱玲了解而且决心挑战《费德儿》之所以独树一帜的特色，即强烈的音乐性。坊间虽然有现成的译本两种，可是细心的读者即使不对照原文，也不难发现译者对于文义甚至语意的掌握并不是很精确，关键处的误译甚至如出一辙。相对客观的文字性尙且如此，事涉抽象的音乐性实在无法让人寄予厚望，并不适合陆爱玲的需求。陆爱玲参考过这两个译本，文义、语调和节奏都有了改善。

画龙点睛的舞台设计

原作强烈的音乐性是陆爱玲进行剧场实验的基础，也是她创意的源泉。赖声川在《红色的天空》（表演工作坊）和陈立华在《奥瑞斯提亚三部曲》（艺术学院）都展现过剧场的音乐潜能，不过前者著眼于当代观点的抒情韵味，后者著眼于「拟古」风格的声韵美感，一今一古都是采取单一的观点。陆爱玲的《费》剧却是古今并置，双重观点共一舞台。双重观点意味著舞台上有两条旋律。这一场制作的艺术造境不至于沦为肢解哈辛，关键在于导演开发出一种以节奏定调的声情语汇和视觉意象，以新诗的节奏呈现当代演员与法国新古典主义作品所进行的一场感性（sensibility）的辩证。创意虽然归功于导演，张维文的舞台设计却有画龙点睛的妙用。

张维文拆掉观众席前三排的座椅，把后段舞台架高约两公尺，隔离上下两层空间，一后一前，依次作为古典场与现代场的表演区。古典舞台的素白和现代舞台的灰暗形成强烈的对比。上层舞台的左侧（以观众所见为准）矗立一根浑圆而完整的罗马式石柱（似乎纤细了些，仿如是洛可可风格，恐非设计本意），以斜角对称的结构呼应下层舞台右侧一根截顶断裂的希腊多利斯式石柱，两根石柱当然都是白色的。开演之前，上层舞台的前缘右方垂悬一片落地黑色布幕，遮盖约三分之一的舞台面。这黑幕在上层舞台使得以垂直（上白下黑）配置的色调对比添增了水平（左白右黑）的向量，同时也凸显希腊石柱「残而不毁」的形象──这正是拉辛所看到的《希帕里特斯》Hippolytus（Euripides所作，哈辛据以改编的希腊悲剧）。用来衔接两个表演空间的是一个长方形的水池，就在上层舞台前缘下方内凹处。简单的色调与线条，复杂却合乎几何原则的对称型态，看来简单却令人回味无穷的立面构图。这样的舞台设计，使得导演得以尽情实验她的剧场理念。

洋溢新古典气息的古典场

「幕」拉开之后，戏开演。上层舞台演出古典场，呈现哈辛的《费德儿》。演员使用夸张的动作经营肢体的线条感，藉线条的造型把肢体转化成具有雕像趣味的视觉效果。适度的夸张，只要维持匀称的态势而不失庄重，自能产生堂皇的气势，这是新古典主义的基本风格，也是《费》剧的古典场给予观众的印象。靳萍萍的服装设计采用十七世纪的式样，色彩鲜明亮丽。这样的搭配，加上王世信以精准而外显的灯光效果烘托费德儿心境的变化，确实使得上层舞台洋溢我们透过文献所感受到的新古典的气息。然而，由于舞台本身的高度和黑框白底的立面构图，古典场的表演竟然显现飘渺的意境。

《费德儿》写后母爱上儿子，和《伊底帕斯王》一样触及人类的根本禁忌，一女一男两个主角都是具备高尙的情操却误蹈伦理的禁忌；不过苏弗克里兹是希腊人写希腊神话，哈辛却是新古典主义的法国人写希腊神话。时间、空间与意识形态三重距离，使得哈辛的剧本成为《希帕里特斯》在法国新古典主义这面镜子所反射的影像。如今，我们距离《费德儿》又超过两个世纪，我们看到的只是镜中影像的折射。或许就是基于这一层考量，陆爱玲在下层舞台安排一场现代演员排练古典场所演出的新古典主义悲剧。

上、下两层舞台的演出同步进行。如果「眼见为真」的话，这两场表演可说是不相干，因为两组演员的视觉空间毫无交集。可是，传统戏剧的精髓在于语言，就这一部分而论，唯有结合古典舞台的主旋律和现代舞台的对位旋律才有可能拼出完整的陆爱玲版《费》剧。旋律转接的方式有二，一个是现代场演员接续古典场演员尙未说完的台词，另一个方式是接词之前先重复《费德儿》尾白。下层舞台接场时，上层舞台的演员一贯是以雕像的姿态构成定格画面。古典旋律进行时，现代场的演员有时候只是无所事事，有时候似乎是在回应古典场的台词。

缺少层次感的现代场

如果笔者的理解没错，现代场演员的戏剧功能应该是类似酒神剧场的歌舞队，也就是化身为理想的观众而游走于剧情内外，入可演戏而出可评点。可是观众恐怕很难领会得来这支现代歌舞队的态度，主因可能在于导演无意寻求连贯的剧情。相对于古典场风格化的肢体动作，现代场的动作明显具有音乐剧的舞蹈和未来主义的表演这两种本质上难以相容的成分。在说词的部分，古典场单单是藉著变化丰富的音色就足以支撑回肠荡气的叙事，现代场相对平板的音色虽然流露浓厚的抒情韵味，几乎没有表情的模特儿脸相却让人摸不著头绪。在声、光、彩无不缤纷的古典场衬托之下，现代场的后现代表演风格仿佛是逆强光拍摄的照片，轮廊、光晕、美感样样不缺，可是少了层次感，也因此没有焦点可寻。

导演在节目小册里说，她在现代场的表达技巧上求其「精确性、复制化、片段的、陌生感，这些正是今日生活现代文化的特质」。她的确实践了这样的理念，而此一理念，恰如单一款式的黑戏服和几近于冷场的灯光，大大有助于疏离效果的经营。此一美学策略跟古典场的风格化表演是可以气息相通，也能够呼应哈辛在剧本的前言（华辰的译本很可惜没有译出）为自己的改编作辩解时，意在言外要求观众对费德儿的道德立场作出理性的判断。然而，哈辛原作分明是存心为一个所爱非所宜的有情人平反，就是要引导观众进入费德儿内心的世界，这却和疏离的效果背道而驰。黑又冷的色调固然可以塑造理性的形象，可是那个理性是属于演员的，更何况此一色调也隐含心理的内化与情感的隔绝，怪不得不少观众对于现代场的演出感到不知所措。

「诠释」变成「呈现」

下层舞台另还穿插神话场和舞蹈场两段插曲。神话场由两名演员适时解说神话背景，四名人偶演员串场诠释表演文本；前者或许多少能促进一般观众对于剧情的了解，后者照理说应该也要发挥同样的作用，我的感觉却是「诠释」变成了「呈现」──「诠释」是对文本提出某种看法，「呈现」则是提出一份让人据以诠释的文本。舞蹈场是一名舞者在衔接古典舞台与现代舞台的水池舞出费德儿的心理世界。这场戏的比重（所占演出时间的比例）虽然最轻，舞蹈动作也有待加强，却是整个制作理念的核心，是古典世界与现代世界聚焦之处。水池后方背景纱幕映照的光彩是古典舞台的延伸，舞者的表演空间却延伸到现代舞台，费德儿的心事就这样成为古今两个世界的枢钮。剧终前，舞台左侧中区垂下落地白纱，遥遥呼应开演前遮住右侧舞台的黑幕。舞者攀住白纱，晃荡在半空中，引人联想《奥瑞斯提亚三部曲》原作影射「血路」的地毯。这两个视觉意象，一个是拓展水平纵深借以联系特洛伊战争爆发前与结束后的两个世界，另一个是拓展垂直纵深借以联系新古典和后现代两个世界，异曲同工都能具体发挥象征的作用，都能统摄分别属于过去与现在的生命与死亡两种情态。

情欲是有破坏的力量，死亡是有暴力的一面；哈辛让我们看到个人处于情欲世界的道德困境，陆爱玲让我们看到死亡如何成为展现美感的庄严仪式。仪式可以具有但不必然要具备意义，只是笔者忍不住思索这样的问题：如果现代场采取比较「写实」的风格，以后设剧场型态展现古典场的对位旋律，效果会如何？

 

文字｜吕健忠  东吴大学英文系兼任讲师