自编自导的邱坤良，似乎有意为处于后殖民潮流的台湾寻求历史定位；这出戏让我们看到，台湾从进入历史时代之初就是多族杂处的移民地，竞生逐利难免有冲突，但是商盗两栖亦白亦黑自有其随浪逐波的法则。
国立艺术学院戏剧学群《一官风波》
5月18〜20、25〜27日
国立艺术学院戏剧厅
重建台湾史观之路
亚洲大陆东岸外缘以一连串的岛弧分隔西太平洋，台湾正好座落在这一串花彩列岛的中央朝大陆凸出的枢纽。大陆看台湾是非陆非海，从海洋看台湾却是亦海亦陆。地理位置注定了台湾的命运──可以是大陆移民的偏安地，也可以是海上强权叩关的滩头堡。因其如此，一再有人强调台湾具有扼陆控海、进可攻而退可守的战略地位。可是，那样的战略地位是强权所见，四百余年汉人的移民史与被殖民史见证了台湾在地缘政治上位处边陲的地位。要想打破此一历史的宿命，重建台湾史观是非走不可的一条路。
以上的背景说明，或许有助于厘清由鄕土文学吹响号声、自解严以来进行得如火如荼的本土运动。预期这一场运动将持续往根深荫广的趋势发展的同时，有心人士不难注意到一个被冷落了的边缘领域：戏剧。不过是一个世纪以前的事，爱尔兰文艺复兴的本土运动是由戏剧打头阵的。如今在台湾，布袋戏久盛不衰，歌仔戏与京剧平起平坐，舞台剧也偶尔见到标榜本土化的剧目，可是要说到台湾主体意识的呈现，实在令人失望。就建立台湾史观的大业而论，戏剧界几乎是缴了白卷，说来不足为奇：没有史识，何来史观？
说是「几乎」，因为有例外。一九九四年，汪其楣编导的《海山传说．环》，由艺术学院戏剧系演出台湾原住民的神话与传说。虽然文化重建的工作不可能由外人代劳，演出单位毕竟表达了强势族群适度的关怀，比起身体气象馆与中国青年艺术剧院共同制作的《Tsou．伊底帕斯》（王墨麟编剧并与林荫宇合导，1997北京，1998台北），至少有助于认识进而尊重弱势文化。该剧由邹族人以邹语演出，可是采用因果报这个通俗的佛教信仰作为改编希腊悲剧的命题，无异于搬殖民文化的石头砸原住民的脚跟，同时还自掘文化沙文的陷阱，仿如嫌汉文化的压力不够大，所以要再加上古代的雅典。两相比较，令人深感确有必要对异己文化常怀谦卑。
名称取舍大有文章
受过历史专业训练的邱坤良当然明白殖民地区文化冲突的潜在动因及其可能的后果。不同的价値观互相激荡产生的火花可能光辉灿烂，但更可能火海燎原。为了在舞台上呈现他的「明白」，邱坤良从本土、本族群的经验出发，这样起码可以避免强作解人的尴尬或滥情。他在一九九六年自编自导的《红旗．白旗．阿罩雾》，即已充分展露他对于台湾这个移民社会的边陲经验的敏感度。
五年之后，邱坤良再度凭他的历史见地为台湾剧场发微启明。有别于《红》剧呈现十九世纪下半叶，饱受生存竞争之苦的海岛移民社会与代表中土母社会的官府势力两者之间的紧张关系，《一官风波》放大格局，时间也拉得更远，探视更深而观照更广。仍然是自编自导的邱坤良似乎有意为处于后殖民潮流的台湾寻求历史定位──用「潮流」这个字眼，因为台湾是否已跨入后殖民时代仍大有争议，甚且永远属于被殖民社会很可能是台湾的历史宿命。透过这一出戏，他似乎是在探寻同时也迫使观众面对这样一个涉及本体论的问题：台湾为什么是这样？
剧情的主角是尼古拉．一官，也就是郑芝龙。名称的取舍本身就是在宣示特定的观点。郑芝龙这个名字透露的是中国的观点：他是，也只能是，郑成功的父亲。称其洋名意味著还他「一官船国」霸主的主体性。这一来，奉汉朔正统的郑成功被推挤到边缘的位置。看到戏近尾声时，国姓爷以开台圣王的雄伟英姿高据舞台一角冷眼俯瞰他一手打翻的烂摊子，我们蓦然惊觉，原来吃人的礼教还有个别名，就叫作「民族大义」。一将功未成，岂只是万骨枯！尼古拉总裁的功业说明了「立足海洋，放眼大陆」的企业策略大有可为，国姓爷的功业则证明了「立足台湾，胸怀大陆」顶多只能当作政治口号喊来乾过瘾。「反清复明」竟然就是「反攻大陆」的老祖宗。
有人以为只要把蒋氏王朝去神话化就能够建立台湾的主体性，这是见树不见林的说法。邱坤良的戏让我们看到，台湾从进入历史时代之初就是多族杂处的移民地，竞生逐利难免有冲突，但是商盗两栖亦白亦黑自有其随浪逐波的法则。不幸的是，大义凛然的郑成功一出场，尼古拉．一官陷入天人交战，事业传子的心愿战胜了理智的判断，弃明投清的判断战胜了亲情的羁绊，终至于死为异鄕鬼。明室气数已尽，清军摧枯拉朽，国姓爷灭亲义举挽不回兵败如山倒的颓势，准备转进台湾。于是，原本偏安一隅的移民地开始人心惶惶。此时，戏入尾声，编剧以侧笔交待国姓爷成功入主台湾。国家机器从此登陆台湾，来者不拒的移民地一变而为殖民与被殖民僵持不下的政治场域。从此，福尔摩沙成为被移植到海外的梁山泊。台湾主体性的建立显然还有层层堆叠的历史尘埃尚待清理，把国姓爷去神话化也是必须跨出的一大步。
多面向的立体剧场
移民地成为败军之将的偏安地，国姓爷的头衔何其沉重！可是，不管多沉重，岛上的居民终归是命运共同体。房国彦设计的舞台确是妙手天成，把艺术学院戏剧厅转化成多面向的立体剧场，只要借助于观众的想像，无需移景即可灵活换场，贴切表达了「同舟共命」的剧旨。整个剧场以船为基本意象，空间配置呈凹字形，最底部的三面式舞台为主要表演区，上方高悬白帆。背景幕在开场戏之前以多媒体涌波堆浪的叠影画面，配合隐隐作声的浪涛音效，呈现海浪滔天而人影模糊的影像。主要表演区在大多数的场合代表船舱，但是在抹除一切海洋配景的第九场，可以既是热兰地雅（今台南安平），又是一官被囚的监牢。主舞台前方架高为甲板，酒女与水手一上场却成了平户的酒馆，塔加娃桑（郑成功生母）一坐上去，再摆个梳妆镜，就是她的闺房。甲板的左、右前方分别以阶梯衔接架高的平台代表船舷，两舷与甲板呈倒立的品字状。船舷平台的后上方又有悬空的两座平台代表船楼，在两船叫阵或两军开火的场合大有妙用，效果之强烈不下于银幕上的大特写镜头。阶梯状的观众席分成三大块，分别在甲板前方和船舷两侧。观众席和表演区错落相接，观众既在船上、又在岸上。
论者常称，在酒神剧场中，活动区域被严格限制在观众席与演员表演区交接地带的歌舞队是理想的观众，因为他们入可演戏而出可评点。希腊戏剧的歌舞队局促于边缘地位的活动区具体显现了他们在舞台上因灵活而理想的角色。房国彦在《一官风波》展现的舞台设计理念让我们见识到，硬体封闭的剧院也能够展现如此开放的空间，让现代观众重温酒神歌舞队的剧场魅力。自从布莱希特打破舞台镜框，布派导演无法回避的一个问题是：如何使观众成为舞台景观的一部分？让演员穿越观众席或安排演员坐在观众席这个制式戏码，大概已经黔驴计穷。《恋马狂》（表演工作坊，1994，杨世彭导演）在舞台上摆出样板观众席，意思意思罢了。《奥瑞斯提亚三部曲》（当代传奇剧场，1995，台北大安森林公园，Richard Schechner编导）的复仇女神在观众席追杀奥瑞斯，用心可感，格调却与小丑无异。《补天》（425环境剧场，1994，台北慈惠宫庙口，Peter Schumann编导）在河神搬家时，全体观众受邀「搭船」出航，顺势转移到第二表演场，创意十足而且效果非凡。《一官风波》的舞台设计更胜一筹，观众景观与演出过程共始终，剧场空间充分发挥舞台设景虚实相生的妙用。
房国彦在空间区隔上所创造的暧昧性质，和邱坤良透过剧情所铺陈的台湾性格，两者互为表里。尼古拉．一官处在政治板块的夹缝，处处展现商人角色的特征：立场暧昧，现实的考量是唯一需要坚持的原则。正如他中英混杂的名字，他为了生存必须模糊特定的归属；又如以「一官」这个中式小名作为英文名字的姓，他为求发展有必要适时拥有官场与／或商场的一官半职，也必须适时顚倒认同的对象。商人这种无祖国而拥头衔的作风虽然是走钢索的均势游戏，却也有左右逢源的可能──如果顺利的话。顺利与否并非取决于外在的条件，关键在内忧，在于父子的冲突。尼古拉一官集团的总裁顶著明国（明朝）两广总督的官职，上陆探察情势，因为没能坚持现实的原则而沦为清军的人质，郑成功俟机夺权兴兵反清。事业传子的心愿换来不归路，书生的理想岂只是令人扼腕而已。
呼应台湾的现实
从后现代托寓冲动（allegorical impulse）的观点来看，敷演明郑遗事的《一官风波》处处呼应台湾的现实，符节相合令人惊讶。陈婉丽设计的服装，乍看令人错愕，细思之余不禁佩服其风格化的服装造型颇能凸显编导的理念。她把所有的角色分为「外来的殖民帝国」和「多血统的海盗族群」两大类，前者以西服搭配脑后勺的十字架符号，后者则采用十六世纪与现代元素并置的拼贴风格。这样的风格颇能呼应邱坤良在节目小册所揭橥，他取材于历史乃是「面对现实社会直接的反射」这样的理念。
这样的理念，正如尼古拉．一官本身的功过，实不适于唯理的分析。笔者观赏之余，感触最深的是，原来悲情意识漫天飞舞的台湾也可能出现感人至深的悲剧。美中不足的是尼古拉．一官与郑成功的父子冲突似嫌表面化了些。和《红》剧比起来，《一官风波》里头的两性关系使得剧情内容更为厚实，女性的韧性令人激赏则如一，那种韧性其实也是（不限于台湾的）鄕土文学普遍的特色。
文字｜吕健忠 东吴大学英文系兼任讲师
