PAR 表演艺术杂志

《妻梦狗》由河左岸导演黎焕雄改编自骆以军的同名小说，几位长年出现在各个小剧场的演员如詹慧玲、Fa、蔡政良、王仁千等人合作演出。

骆以军的小说作品《妻梦狗》，集结了〈哀歌〉、〈换妻〉、〈阿兰之歌〉、〈小花〉、〈隔壁〉等五篇各自独立完整却隐隐相属相连的短篇小说，以及以「梦十夜」为主标题，包含了〈台北大逃亡〉、〈留言〉等小标题的十个梦境陈述，和以「时间之屋」为总标题的十个小说场景。其小说的发展以「我」作为叙述的主轴观点，然而因著梦境的侵蚀进出与分裂重组，不断转换著「我」的身分，形成一个复杂的拼贴组合。

黎焕雄的剧场作品《妻梦狗》，则以「时间之屋」作为戏剧的主要想像空间，掌握了小说的叙述观点，撷取其中六个故事，拆解并重新结构为剧场的演出模式，同时在几个主线故事情节之外，穿描了黎焕雄作品中惯用的演员自述，特别是关于「排练」与「表演」的种种情绪与思索过程。

从小说到剧场

舞台上的景观很简单，三道门、一张床、一桌一椅、一棵树、一台电脑、以及少数的随身道具，三道门借由演员的推拉移动，自由地陈设为故事发生的场景和戏剧的表演空间。

剧场灯亮时，阿朔与妻躺在床上，阿朔自梦中惊醒，妻以一句：「又喊了。看你，汗流成这样，枕头都湿了……」开始了序场一，随即灯暗。

序场二，三个男人自门框后开门出现，互相击掌招呼之后，其中一人走向桌子，坐在桌前打开电脑：「『台北沦陷记』怎么样？」，几句对白交代仿佛是一个城市记忆的电脑虚拟战略游戏之后，三个男人分别说出「这是一个时间的游戏」、「这是一个记忆的游戏」和「这是一个爱与背叛的游戏」等三句破题引言。尔后，三个男人从拥抱转换成相互箝制与扭曲的对抗，分开并跌落地上。

接著，男人之一说：「那么，从哪里开始？」另一个男人回答：「从排演开始……」然后，男人们跳离角色，以演员的身分代替导演，分别叙述了「排演」的开始，从而展开戏剧的正式演出。

从梦境到现实

之所以不厌其烦地描述戏剧开始的两个序场，主要是因为它们标明并建立了本剧的结构及表演形式，包含了写实的情境表演、非写实的肢体运动，以及跳离角色的演员身分的叙述成分。整出戏的进行，便是依循如此的结构形式，自由地进出梦境与现实，同时在叙述与对白之间戏弄游走。

检视小说文本与剧场文本之间，可以发现黎焕雄确实充分咀嚼了小说文本、并将之剧场化的反刍过程。他并不是以故事的发展叙述为依归，毋宁是以梦的拼贴逻辑，企图将死亡的意象渗透到剧场的戏游之中，进而分裂角色的功能，将「时间」、「记忆」、「爱与背叛」剪接成荒谬的预言与诗境的意象。这样的处理方式与企图，颇能贴近小说文本的表达形式，同时具备了剧场视觉图象的魔幻与诗化效果。

但正因为这样的企图与导演手法，也让我们看到了台湾现代剧场发展过程中，所谓「小剧场」的某些困境。一般而言，小剧场的演员与导演们以热情与本色起家，依赖自身的演出经验建立其表演法则与诠释文本的能力，缺乏或是根本拒绝学院式的训练。如此的自学经验，在学院或是商业剧场的导演及表演训练走入僵化因袭的传统、呈现创造力缺乏的困窘时，自然是有助于剧场活力的再生。然而以文学作品改编的剧场文本，除了依赖肢体与构图符号的视觉创造之外，语言听觉的著力应该更为深厚，角色诠释的掌握应该更为凝练，否则将难以承载来自文学的语言意象，和人物形貌的具体塑造。

乾扁的语言表现

黎焕雄拆解小说文字与结构，或将叙述观点由单一人物分裂为多重，或转化单纯叙事为对白形式，或将人物对白变为诗化的主观叙述。种种的处理，除了身体的表达之外，更有赖演员以其声音的变化与情感的投注将之听觉化。在这点上，见诸《妻梦狗》演员的表现，除了少数一两位之外，残酷地说，是颇让人失望的。当演员以千篇一律的尖锐嗓音，或是自溺少变的低沉呢喃诉说著散文诗般的文本时，乾扁的语言表达取代了诗文中特有的音韵，剧场观众将宁可阅读充满丰富意象与想像空间的小说或是剧作文本，原本剧场应有的梦境般的魔力，也顿时退隐到文字之后，成为一种不能被满足的遗憾。

类似的情形同样出现在写实又兼具意象的场景片段中，例如背叛梦境中的老妇，例如时间之屋里的秀玲阿姨，以及包含「妻」这个角色的诸多场景。我们看到的表演无疑地背离了「人物化身」的写实基调，仿佛是抄袭自电视综艺短剧桥段的表演模式，角色的扮演典型化不说，就连精准的形貌刻画也荡然无存，更遑论充分运用舞台、服装等设计所创造出来的物件了。

事实上，导演在处理形式转换的过程中也不无瑕疵，将演员自角色中抽离、变人物对白为主观叙述的许多转换处处斧凿，写实表演插入非写实的肢体律动、以及非写实表演转变为写实场景时更显得突兀尴尬。虽说梦的逻辑是如此自由流动，然而在表演上，说服力的有无却不会因为叙事逻辑的特殊而减少其被关注的程度。如果导演不能在两种不同的形式间建立一座桥梁，不能引导演员进入他所企图塑造的形式之中，为何选择这样的形式、这样的演员？我们宁可相信，形式的建立与表演的开发是需要经过更深刻的琢磨与训练，而非自由心证地放任本能。

値得关注的是，在《妻梦狗》这个作品中，我们其实看到了黎焕雄自我突破河左岸「迷走地图」系列作品的形式与风格，在同样丰富视觉的同时，偶尔借由演员卡通化与机械化的表现，为死亡意象的浓厚沉重注入顽皮入世的荒谬。只是，有时不免不自觉地耽溺在不必要的、作为剧场导演的诗人感伤之中。而那些河左岸作品里惯用的慢动作、那些关于创作过程的朗诵式感伤独白，在《妻梦狗》中，并不令人意外地背叛成为废笔，搁浅在爱与死亡意象所建构起来的梦境之中。或许，这也是另一种荒谬的时间记忆吧！

 

文字｜王友辉　剧场工作者