PAR 表演艺术杂志

舞台上的杜希翘，唇红齿白，身材俊拔，举手投足之间，动作轻盈细致，看不出年纪已近五十。他在舞台上的形象不但有超越时间囿限的意味，他的歌声也模糊了性别的界限，仿佛维吉尼亚．伍尔芙笔下的欧兰多（Orlando），拥有永恒与雌雄一体，超越时间与性别的界限。

二月底，旅居西班牙的假声男高音杜希翘与鲁特琴、吉他演奏家威廉．瓦特斯，在爱乐文教基金会的邀请下，回台举办多场讲习，并在台北、新竹、台中、台南举办四场独唱会，曲目全以十七世纪巴洛克时期的义大利、西班牙的作品为主。

在习惯以十八、十九世纪作品为曲目主力的台湾古典音乐的音乐会来说，这种安排是个异数，而杜希翘本身的音乐路，也是不同于一般。

杜希翘毕业于中兴大学植物病理系，一九八一年入西班牙马德里皇家音乐学院主修古典吉他，一九八五年又赴瑞士Neuchatel音乐学院学声乐，获得高等文凭与演唱家文凭，之后以假声男高音的身分在欧洲展开演唱生涯。所参与灌录的唱片有十四张，曲目包括中古时期、文艺复兴、巴洛克、浪漫及现代音乐，近年则潜心在西班牙各大教堂的档案进行宗教音乐的研究。

从学习背景、声音媒介到曲目选择，杜希翘有如佛洛斯特（R. Frost）的著名诗句：

Two roads diverged in a wood, and I ─

I took the one less traveled by,

And that has made all the difference.

您本身在大学学的是植物病虫害，属于理组，这对您的音乐生涯有什么影响？

我觉得科学的训练对艺术非常重要。科学上讲的是你要找到一个课题，然后去发展研究的方向。

以植物病虫害来讲，你找到一个病叶，要看它对台湾的农业经济可能会造成什么影响，接下来就要思考病叶的病因何在：是哪一种微生物造成，有没有复合感染的可能，是真菌、病毒，或是有昆虫为传播媒介，然后再找解决方法。我觉得在音乐上的探索，道理也是相通的。而且在欧洲史上，艺术是科学的一部分，你看达文西的作品就知道，那种对细节的精确掌握，那种对透视、几何的讲究，真是不得了！

在欧洲，科学和艺术之间的关系在文艺复兴、乃至十七世纪这段期间，可能是交融得最紧密、最和谐的。之前是分的，之后也分了。从您本身跨领域的背景，您对建筑、绘画的兴趣，似乎是认同这种「文艺复兴人」的理想。您会选择这段时期的曲目作为演唱生涯的一个重点，是一件很耐人寻味的事情。

对，在文艺复兴时期到巴洛克早期这段时间，欧洲的科学、艺术、文学都是在一起的，所以才有「文艺复兴人」（Renaissance Man）这个词来指称无所不精、无所不通的人。我希望我对文化的了解是整体，而不是片段的。像那种「来来来，来艺专；去去去，去维也纳。」这好像是在琴房里练一练，跟老师学；到维也纳，也是在琴房里练一练，跟老师上上课，然后考试，考完就回来。我的看法不是这样子。我喜欢跟当地人生活在一起，吃他们的东西，然后跑图书馆。图书馆是个大宝藏！

超越性别的声音

您没有再往前溯，把演出曲目扩及中世纪的欧洲？

更早以前的音乐，我觉得一方面是史料比较缺乏；另外在艺术上，从今日的眼光来看，比较缺乏判断的标准。而我不想把自己放在一个没有缺乏判准的情境下，所以我会避开某一些作品，也不会去谈论它。

我最近比较偏向十九世纪的曲目。很多人以为假声男高音在十九世纪没有曲目，其实是错的。不但数量很多，有些曲目非常适合假声男高音，甚至胜过由女高音来唱。

为什么？

譬如雪莱（P. Shelley）、布雷克（William Blake）的一些诗，是超越性别的限制，它直指本性，诉诸人心中的浪漫情怀。这最好用一种没有性别喑示的声音媒介来表达，譬如说假声男高音。像法国诗人魏兰（Verlaine）、波特莱尔（Charles Baudelaire）的诗，非常抽象，非常……我说不上来……

像日本的俳句？

是的。用最简单的形式，直指本心、超越性别的歌乐作品，很适合由假声男高音来唱。像德布西就用这几位法国诗人的作品谱了曲。

但是市场没办法接受，一般人听到还是会说，你这个就是女高音嘛！然后就是国籍的问题：华人歌手，俄国钢琴家演奏英国作品，就会有这种偏见。不过，我在等待；我想现在的文化应该是个世界文化，有适当的时机，我会把这些东西推出来。

这些作品或许在文学上超越性别的界限，然而在十九世纪当时的演唱是不是仍然由女声来担任？

那时由男声女声来唱，没有那么大的分别。

这个十九世纪的世界与十七世纪卡契尼（Caccini）的世界，是截然不同的。就音乐的诠释来讲，面对这两个不同的世界，在唱法、风格上，您要做什么调整吗？

因为十九世纪的这些曲目属于中上阶级的平民文化，而卡契尼的十六、十七世纪，却是个贵族的世界。唱卡契尼的时候，我必须把自己放在一个比较精选（selected）的文化气氛里头，要相当内向。

从技术上而言，什么叫内向？

简单地说，就是注重比较细腻的表现，不需要做很夸张的咬字、爆发性的情感。套句卡契尼的话：当听众睡著的时候，有的人是用大声去把他们吓醒，而我却是用轻轻一声叹息，把他们唤醒。

这个差别或许在于从卡契尼所处的比较亲密的团体，释放到一个比较开放的大众，这势必要付出一些代价的。

普及可能要以品质的降低为代价。可是，历史总是在极端之间摆荡，我想未来的情势会有所不同，这我是乐观的。

但是话说回来，现在的歌剧制作讲究诠释、布景要出奇制胜，所以往往把歌手当作犠牲品。歌手的体力、技巧要很好，经得起磨，生存的条件更为严苛。一个职业独唱歌手的收入可能比不上乐团里的小提琴手。你今年可能在史卡拉、纽约大都会，明年可能一个都没有。

现实生活的磨练

您当初在走上职业歌手这条路的时候有想过这一点吗？

我当初就打定主意了，这些事情我都看清楚。因为我是二十七岁才出国学吉他，三十岁开始学声乐，已经被音乐学院警告，修业年限过了还不毕业的话，就不用毕业了。我是高龄学生，没有退路的。

您觉得台湾的声乐学生有看到这一点吗？

我觉得是没看清楚。

是因为不知如何看清楚？

我觉得国内学声乐的人有个模糊的印象，学声乐就要唱歌剧，退而求其次的就选择艺术歌曲。那我们有没有想过，听艺术歌曲的人有多少？ 一年会有几场独唱会？歌剧演出究竟有多少？

全世界有多少声乐比赛，出钱的人就是想从里头找到几个歌手，年纪轻、声音好、长得漂亮又肯犠牲，而且不计较代价。如果真要以歌唱为生的话，就要用科学理性的态度来分析。你算嘛！政府和民间的文化经费有多少？给音乐的有多少？歌剧分到的经费又有多少？把这些都算清楚了之后，心里头就必须有所打算。这些都是很实际的问题，我们不必粉饰。哇，音乐多美！我就是要翱翔在音乐的世界。

要吃饭哪！要翱翔的话，就在演出的那一刻带著听众去翱翔。如果真的有那么一刻的话，就很满足了！在这片刻之后，还是要吃饭，然后埋首图书馆，继续走下去。

这是推动您的力量吗？

对，我喜欢挑战，我喜欢有饿肚子的可能，我喜欢出门回到家，电费水费电话费都来了，我就会想，这样不行，一定要赶快推出新节目，赶快到图书馆去。

您从植物病虫害、吉他，到声乐，这个转折并不常见，那也代表您所谓的挑战？

是，我就是不断去寻找。

在欧洲的环境下，这个寻找会更有挑战性吗？

会的。有些学声乐的人平常只管保护嗓子，唱的时候只管唱，唱完貂皮大衣一穿就走了。这是一般人对声乐家的一种印象。但是我没有办法这样。

我们在欧洲就像是无父无母的孤儿。要唱歌剧、室内乐或宗教音乐，你的黄脸孔第一个就会让人不习惯。另外，如果你传达出更道地的欧洲风味，会使他 们自惭形秽，这是更深一层的威胁。

这让我想到十九世纪的孟德尔颂或是希勒（Ferdinand Hiller），他们身为犹太人，却要表现得比日耳曼人还要日耳曼。

我在西班牙就常有这种感觉。我打不进那个高层次的圈子，必须透过我的合作伙伴，让他们把文化活动申请书拿到西班牙官员的面前说，这是西班牙文化，要西班牙政府拿钱出来。我没办法去说。但是这几年情形改善很多，我现在可以拿著我在大英博物馆找到的西班牙音乐去说服他们。音乐学的研究，我虽然不是专门，可是我一直都在继续。

在迷境中寻找轨迹

这又牵涉到另一个问题，你从植物病虫害到声乐，现在又埋首图书馆寻找古谱，而不同时代、不同地区的记谱法各不相同，如何把它誊写出来，这又是一门学问了。

是有困难处，但是也没那么难。因为基本上，越古老的记谱法，越是直觉而感官的，直接从眼到口，等到你习惯了之后，是不需要经过大脑的。譬如有些十七世纪作品，附点不标明，也没有小节线，怎么唱？但是习惯了之后，一点问题也没有。

要多久才习惯？

我曾唱过一出十七世纪西班牙歌剧，搞得我头昏脑胀、痛不欲生，于是下苦功全部背起来。之后碰到别的作品，就都没问题了，好像在黑暗中，有一天就突然一片光明。那时候的记谱法是不够精确，要靠很多惯例。这些惯例虽然没写出来，但是都隐含在乐谱里头，你就花时间去看谱嘛！

如果你找到一份谱，读一读，觉得相当不错。接著就会去了解这位作曲家对我的演唱生涯是不是有帮助，他的曲目有多少，藏在哪里。这都可以从图书馆找到蛛丝马迹，慢慢追索。

这好像跟您刚才提的找出植物的病虫害有关，或者说，跟林奈建立的分类法相似。

对，对，从分枝岔出去，再分枝出去，最后回到主轴上。对我而言，通常分枝比主题有意思。迷路原是为花开。

您这话有言外之意。以十七世纪的音乐来讲，装饰是个重要的要素，变奏也是作曲家著力的重点。这也是分枝比主干来得重要。

换个角度来看，主干可以说是耕耘一个客观的环境，给它一点时间，一点空间，否则不可能有自然的生态，也就不可能有蚯蚓，更不可能有有机质这些细微而完整的分枝。

这又是植物学的训练给您的影响啰！

 

文字｜吴家恒 英国爱丁堡音乐学硕士