PAR 表演艺术杂志

您在《诠释的历险》一书中曾经提到过：「我将永远感恩，纯粹只因为出生年代之故，让我还能够在诠释上，抓到了一个钢琴弹奏伟大时代的一角。」您曾经「抓」到过谁呢？

我与许多伟大的大师都很亲近，例如我曾经在Saarbrücken音乐院随季雪金（Walter Gieseking）上过课，我也经常在蓓森朵夫厅看Backhaus演奏，跟Wilhelm Kempf上过大师班。和Edwin Fisher上过课，也到巴黎随Yves Nat学琴，还有Cortot、克拉拉．哈丝基（Clara Haski1），及年轻一点的Michelangeli，另外，李希特是我像哥儿们的亲密好友。

您是否觉得「伟大的钢琴弹奏时代」已经过去了 ？

可以这么说，是过去了 ！

那么，以前的钢琴弹奏和现在有什么不同呢？

现在我们失去了弹奏上的自由，我曾经在法国大使馆中与大提琴家卡萨尔斯（Pablo Casals），共同用餐，我问他，怎样才能弹出「好」的音乐，他的回答是：「不要把两个音弹成一样。」在大提琴上，是有可能做到如此，因为在大提琴上每个音都有不同的音色、不同的指法和弓法。可是在钢琴上可就困难许多了，换句话说，每次弹琴，都必需富有仅此而唯一生命力。虽然，现代的钢琴技巧，比起我开始学琴时要正确许多，因为那时，我们必需抬高手指，不动手臂弹奏，现在好多了。可是，现代钢琴家用节拍器练习，每次弹出的音乐都完全一样。我常常想，假如我是李希特的太太，跟著他巡回演奏，听到每一首曲子每次都演奏得完全一样，一百次以后，我一定会跟他离婚的！我常说，音乐分成两种，一种是一八〇八年以前的，另一种是一八〇八年之后的，因为，Maelzel在这年发明了节拍器。

您书上写到：「每星期都练一首巴赫前奏曲与赋格，很幸运的，我的老师准许我自己去选择这些曲子……。」

这是我十二岁时候的事，那时，我的老师要我每三个星期练完（背好演奏）一首巴赫的平均律，一首完整的贝多芬奏鸣曲和萧邦练习曲。我的老师第一个星期还没有要求我要背谱，（虽然我都早会背了），先全部弹一次，看看有无错音、错处，修正好后，第二星期就得全部背好，弹过一次。第三个星期，就像真正演奏会一样的演奏一次，如此累积下来，我就有许多曲目可以演奏了，这是我上维也纳音乐院第二、三年时候的上课情形，那时，我每天只准练三个半钟头的琴，虽然，我很想练更多的琴，但是大人觉得如此对我的身体不好！

目前，在台湾许多有天分的学生（和家长）都限制性地只练习考试和比赛的曲目。要如何才能够拓展新的曲目而建立正确的学习方向？

一位音乐家的成形与发展，就好像种树一样的，基础要稳固，树根才会有足够空间吸收到充足的养分而茁壮。我认为，对有些操之过急，有著错误野心的家长们，唯一有效的方法，就是Brutalitat（粗鲁、无礼）（大笑！）特别是对付难解的父女和母子之间的情结！

用母语表达音乐

在您音乐发展的过程中，练习巴赫「平均律」对您有何特别的重要性？

让我体会到了每个调性的特殊色彩，例如，巴赫音乐里的G大调（Sol大调），Sol在义大利文是「太阳」的意思，巴赫一定把它当成像阳光一样明亮的调性来使用。而b小调是哀痛，受难的调，例如b小调弥撒，许多「受难曲」都使用b小调……等等，我们应该在音乐中，认识每个作曲家所使用的调性、色彩及其含意。例如贝多芬作品中的c小调，是有著特别个性的，每位作曲家所标示出的速度记号，并不是绝对的快慢，而是一种个性上的表情。例如，贝多芬的Allegro，都有著一种前冲推进的个性，而在舒伯特里的Allegro就比较抒情。

而每位作曲家，都在使用母语的时候才能够很精准地标示出他真正想要的表情个性与速度记号。我一直很遗憾自己不能说任何一种斯拉夫语言，因为我相信萧邦的马厝卡舞曲里，有一半原来都是歌谣，一定是萧邦记忆中，儿时所听过人们以歌词唱出的民谣。我相信，要是我会说斯拉夫语言，一定会对演奏斯拉夫音乐有更大的帮助。

您曾经说过，要弹好巴赫的作品，其中最重要的因素，便是「宣诵」（Deklamation）。您所指的「宣诵」是什么？

「Deklamation」就是像说话一样的，要知道乐句在那里，如何开始？如何结束？您想想看有两个家庭主妇（Hausfrau）在互相告诉对方在市场里买蛋的情形，她们绝不可能是平淡带过，以呑在嘴里、没有表情的语气叙述，也就是说对如何说出音乐内容──「说辞」，所必需赋与的关注。

我在与声乐家合作的时候，学到了最多如何在音乐上「宣诵」的技巧。声乐家在唱歌时，不是像钢琴家一样照著节拍分句，而是依照歌辞的内容与宣叙性来分乐句。例如在与费雪．狄斯考合作舒伯特的《魔王》Erlkönig一曲时，我在钢琴上弹著确定的速度，可是费雪．狄斯考却是依据歌词里的内容及情绪来宣诵、分段。我建议，如果大家想知道如何表达巴赫音乐里的主题、语气，以及巴赫音乐中的「宣诵」的意义，一定要看看史怀哲（Albert Schweitzer）所写的J.S. BACH一书，里面有关巴赫清唱剧里的音乐语言一章（注）。

在亚洲文化中，语言有著和西方语言不同的色彩和音调，也有著与在欧洲语言中不同的功能。要怎么样让「非欧洲人」发展出对音乐性的宣诵能力，与对巴赫「修辞学」（Rhetorik）的感觉？

朗诵一些德文的诗给学生听，不管他们听得听不懂内容，但是诗的韵律是听得出来的。（德慕斯当场就以最美的声调与节奏，朗颂了一首歌德的诗、舒伯特谱曲的《流浪者的夜歌》Wanderers Nachtlied）其实，弹巴赫，只要弹奏者正确而漂亮地宣诵，并充满个性地加上抑扬顿挫，自然而然就会形成正确的弹奏方式。

客观的诠释

您在书上写过：「我对音乐的认知，都是从客观的探讨中引释出来的，而不是随意添加进去的。」您是否能举些例子来让我们知道；您是如何从「客观」的认知来诠释音乐？

我们可以从音乐中的一般个性、音形和音乐主题的特性，以及一些特定历史的认知中引释出一种明确而有意义的诠释选择。其实，在所有巴赫的乐谱，和各种版本中都没有给予我们任何诠释的明确指示。就拿平均律第一册，g小调的赋格来说吧，在我知道的几个版本中，虽然都要求以圆滑奏（Legato）来弹它，然而，对主题的标示却都不同，例如Riemann写「沈思──严肃」，Bischoff写「安静的」，Tovey写「庄严，如行板，一直圆滑」而彻尔尼（Czerny）、Tausig和Busoni的版本上都写道「Andante con moto」（流畅的行板），Busoni还加上「高贵而有表情的」标示。而从乐谱上，我们看到的线索是「一个跳跃的六度音程」──跳跃的音程，在巴赫音乐里，代表著「精力」──而此音程扩张至减七和弦，这是一个充满紧张力的和弦（例如贝多芬在他最后一首钢琴奏鸣曲作品111的开场中，就是以此音程开场的。）而这个主题的第二个部分，它所显现出的节奏个性：两个十六分音符，一个八分音符，这几乎就是所有巴洛克时期快速协奏曲乐章的节奏个性。最佳范例就是《第三号布兰登堡协奏曲》的第一乐章，这首赋格，纯粹的四声部，然而到结尾的最后第二个小节处，突然变成了五声部──这在巴赫音乐中是非常少见的，这也代表著特殊力量的成形。从所有的特征显示出了一种、我所认为的「有精力中板」（moderato con energia）个性，也就是和我所提过一直带有这种音程协奏曲乐章相近、类似的速度。我们一定不能逃避的，从各种引证中，找出自己的Phrasing（乐句）、Tempo（速度）和Agogic（速度上之微妙强调，缩短与延长）。在这次音乐会中，我所弹奏的《半音阶幻想曲与赋格》，应该是巴赫即兴的作品。从来没有人找到过此作品的手稿。因此，弹奏者对这个曲子有许多不同的诠释。

然而，我认为《半音阶幻想曲》应该是《马太受难曲》Matthaeus Passion之前的习作。因为在《半音阶幻想曲与赋格》中有许多地方是与《马太受难曲》非常相似的。因此，我们可以从《马太受难曲》的内容里，得知《半音阶幻想曲》的诠释方式。

还有，例如舒伯特的《降a小调即兴曲》，要怎么知道它的个性和速度？我找到了另外一首舒伯特唯一、同样也是降a小调的曲子，那是艺术歌曲《在水上歌唱》Auf dem Wasser zu singen(作品72）从这里，我知道即兴曲里的音形代表著水波的韵律。

学习作曲对您有何种重要性？

有很大的帮助！当时，学音乐与现在学音乐相当不同，那个时候是先从作曲开始学，每星期各有一个半钟头的和声、对位和Tonsatz（音乐上的基础训练），我只学到如何作赋格、诙谐曲、歌谣的曲式，还没有学到管弦乐的配器法，战争就爆发了。学习作曲、训练了我有纪律的思考能力。「对位」，就像下棋一样复杂精密，脑筋里要有计划地知道各个声部进行、解决的方法！

要怎样才能让学生们克服对「分析」的厌恶感？

或许，我们应该使用另外一个名称，大家一听到「分析」，就马上会想到如下的乐曲解说：「二小节主题，四小节发展，之后响亮的法国号进场……。」如此枯燥无味的分析，到处可见，连在维也纳歌剧院也不例外。其实对弹奏的人来说，最重要的就是要知道音乐里，每个地方的「这是什么」、「为的是什么」，还有和声，旋律、终止式、解决……等，都是作曲家记载出的路标。例如在每个终止式处，我们都必需像说「日安」似地，向它们打招呼。很多乐曲分析，是出自不再热爱音乐的音乐学家，所以相当无趣！

您曾在书中提道：「我们可以说，伟大的大师，古典作曲家们，并没有写过无法弹奏的钢琴曲。在艰难的部分，大都能以高明的指法，或某种节奏性的支撑来解决困难。常常解决方式只是对一段不寻常音群『织纹』（Webart）的理解与领悟。」您所谓的「织纹」是什么？

就像萧邦夜曲里的小音群，就是一种「织纹」。音形、音群就好像花纹一样的，我们应该在音乐里看出乐句、音形的图案，是从哪里到哪里。

历史乐器录音

您认为在眼睛与手指之间有关联性吗？技巧可以从精神上构思吗？

指法是必需与乐句相配合的，我在Yves Nat那里学到了在练一个曲子的时候，必须先写出每个音的指法。确定了指法之后，和音乐一起记忆，例如萧邦的第二首练习曲作品10，第二号就是要和指法一起背起来的。在巴赫时代称如何使用手指的方法为Applikatur，也就是现在的指法（fingersatz）。巴赫时期，学生们就必须自己写出指法。在贝多芬的作品110奏鸣曲第三乐章里，也有写出特定指法的地方，贝多芬作品106，和大提琴奏鸣曲A大调第二乐章里都有同样的地方。

您在书上写道：「在当年是现代的──而今天满布尘埃。如此古老的钢琴，仍然会对我们诉说出最终的智慧；每个昨天，都曾经是个今天。对我们弹钢琴的人来说，我们内心挚爱的伟大大师，他们的『昨天』都应该在今天再一次地成为『今天』。」您对古老乐器的认知，是否让您对音乐风格的感受，有所改变？

当然！有一次，我在汉堡弹过布拉姆斯的钢琴之后，让我好像感受到了布拉姆斯灵魂的再现，当时我就想，我一定要拥有这样子的一部钢琴，我在家里也有一卷布拉姆斯的头发，那是他的一位好友在布拉姆斯过世时所剪下来的。拥有这些东西，好像让我与大师们更接近。

如果我们在现代钢琴上弹历史作品，是否失去了些什么？

在历史乐器上弹奏当时的乐曲，会让演奏者能了解，要如何去诠释当时的作品。但是，我们不能忘记，我们所听到的历史乐器录音，都是调音师紧随在侧、精心调音的结果，而且录音时麦克风也紧靠著琴弦。其实，这些琴的音量都很小，要在大音乐厅里演奏，特别是与乐团合作，几乎完全听不到任何声音。当我与卡拉扬合作《布兰登堡协奏曲》时，他就要求要用现代钢琴来弹奏，在现代大音乐厅里，是「听见或是听不见」的问题（to hear or not to hear），而不是用什么乐器的问题。就好像骑马的滋味很美，可是如果要在台北街头行驶，大概一辆TOYOTA汽车会比较合适吧！

您书上写道：「大约在一八六〇年到一八九〇年之间，就已经发表出我们今天使用的钢琴了。」离现在都快一百年了，难道都没有新发展吗？

我们现在使用的史坦威钢琴，早在一百多年前就像现在的琴一样了。

在演奏家、作曲家和钢琴制造之间有无真正的关联？

以前许多杰出的钢琴家像Clementi、Hertz，本身同时也都是造琴者，他们知道如何去改进乐器。莫札特弹Walter做的钢琴，克拉拉．舒曼弹Streicher制造的琴，萧邦弹Pleyel钢琴，李斯特则用Erard牌的琴，因Erard琴键比较轻，所以李斯特所作的快奏部分都是飞快的。

您书上写道，曾和一些同行，曾经一起在史坦威工厂受过钢琴内部构造、调音、整音的训练课程？

那是很久以前，我和一些同行们。Norman Shetler、Clifford Curzon和Badwa-Skoda一起在史坦威受训，以前我都带著调音的工具到处巡回演奏，可是现在我接受任何钢琴，因为在演出前自己调二个钟头的音，耳朵太累了。现在，我看音乐厅的音乐和情况而调适我的弹奏。

注：

书中第23章“Die MusiKalische Sprache der Kantaten”。