PAR 表演艺术杂志

作曲家借由乐谱与其他种种可能的沟通工具所传达的讯息清楚了解，相乘于作曲家的时空背景与古今乐器的条件，演奏家则能判断并选择当下所能做到最恰当的演奏。就好像不知铸剑之奥妙、不懂得赏天下奇剑的剑客不可能成为天下第一剑一样，顶尖作曲家大多具有一项共同的特征：极为了解他们所依之创作的乐器，巧妙运用乐器并开发其可能性。所谓乐器的可能性就是建构于乐器基本构造与人的运用技巧上，说穿了是种种物理现象的结晶。

李特纳是一位极具有动力的年轻钢琴家，他的身材颀长，手掌又宽又大，手指既粗且长，简直可说集聚超级钢琴家的外在条件于一身；当晚听众必定慑服于他下半场萧邦第二号奏鸣曲与希纳斯特拉钢琴奏鸣曲的爆发力与精准的技术。不过音乐专业，尤其是演奏，是一项既需要严格纪律又不可缺乏想像力的专业，往往在青少年音乐家的演出中最能让人深深体会到这一点。

莫札特时代的古钢琴与今天的钢琴不但构造不同，面对这两种乐器，音乐家在演奏「运指方法」、「运力方法」等等技术层面上也不同，然而今天，我们在一个框镜舞台上以一部九呎史坦威钢琴演出时，该考虑的就不只是纯粹的技术问题，还有因时空转移而改变的美感偏好。

因沉溺幻想，而节奏脱序

李特纳在快速大声的乐段有相当好的表现，对庞大的萧邦第二号奏鸣曲与希纳斯特拉的奏鸣曲掌控自如，但是在上半场的莫札特奏鸣曲与萧邦四首马厝卡舞曲却失之平凡。

原因在于读谱的功力与美感的差距。

作品五七〇是莫札特成熟的钢琴奏鸣曲之一，完成于多事之秋的一七八九年，住在保皇派势力根据地维也纳的莫札特，仿佛要将自己的生命、精力经由写作挥霍一番，在这首奏鸣曲中展现当时的钢琴所能承载的情感，曲中到处有咏叹调般优美的旋律与晦涩诡谲的对位。另外，莫札特所选用的调性也不可轻忽，在生命将尽的最后数月，莫札特同样用降B大调来写作第二十七号钢琴协奏曲（KV595），可见得这时降B大调在他的心中具有相当特别的意义。李特纳当晚的莫札特奏鸣曲第一乐章速度飘忽，第一主题的对比几乎都用弱音踏板来制造，实在有些令人为那部史坦威抱屈（注1）。直到第一首安可曲，再回想及此，更是令人相当不解。因为弱音踏板就如同弦乐器的弱音器，是一种特殊的效果。当作曲家写下短时间重复出现的对比乐段，其用意就像是戏剧对白中短时间同一句话被重复或模仿变形，具有改变发声的角色，改变这句话的情绪、意义，甚至是有目的的，所以每次有对偶出现的对比都加以一强一弱，弱者以弱音踏板制作这种对比效果，反倒显得相当形式主义，不想落入此种窠臼的音乐家应该谨愼考虑使用此踏板的时机。

至于第二乐章，或许因为紧张，李特纳的设计显得松散浑沌，内外声部位阶不分，延音踏板虽然尙称乾净，但是弱音踏板泛滥的情形仍旧；加上左手不知为什么出现幼稚园小朋友的坏习惯：左手第五指延长，第一指与第三指弹三个重复的双音这种伴奏音型，在换和弦换（手的）把位之际，第三组双音总是会不由自主地拖长，这在当时听来实在令人百思不解，因为李特纳的手指训练堪称优良，也相当具有掌控音色的想法，但是这个第二乐章不但声部混乱，再次回到第一主题时，速度也掉得厉害，台上的钢琴家却沉溺于自己的美丽幻想中。

李特纳具有德奥文化与音乐背景，由师承看来，他集聚德国及俄国钢琴演奏训练。但他当晚指下的莫札特奏鸣曲，不但声部的处理稍嫌稚嫩、速度与节奏感不够稳定，还使用太过于明显的弱音踏板，却将许多音乐院学生弹莫札特常犯的毛病也集于一身。俄国演奏学派的钢琴家演奏莫札特往往有过于「钢琴化」的倾向──恣意运用现代钢琴的性能「过分诠释」这些在没有现代钢琴的时空下谱出的乐曲，虽然音色极美、乐句感人，这种弹法在美感原则上却仍値得商榷；而传统的德国钢琴演奏则多半坚持严密的组织架构，若演奏者对音色不够敏感，畏惧于音乐的流动，则在现代钢琴上听来不免失之僵硬。李特纳在这两种诠释方向间游移，一下子过于自由放任，逾越了乐曲的时代美感范围；一下子又畏怯于前的自由，转而拘谨，音乐因此停滞不动，殊为可惜。

这样的坦白并不是指摘李特纳不是个好钢琴家，这些问题也不只出现在他的身上，笔者听过许许多多音乐院的杰出学生有能力弹出一句绝美乐句，却没有能力不在「时间値」这一方面栽跟斗；若能避免导致这些毛病的基本错误，李特纳一定能令人刮目相看。

音乐织度平凡，萧邦了无新意

李特纳当晚第二个曲目，四首萧邦马厝卡舞曲，只能说是乏善可陈。也许听众们不一定认同，但是这四首马厝卡却不免令人昏昏欲睡，原因不在他的技巧不好，也不在他没有能力弹奏，也不是音色不美，而是缺乏设计的临场感。

诠释大规模的乐曲纵使需要详加设计，事实上处理小规模的曲子更需要同样的精神，尤其当小篇幅使用集中又复杂的材料时，诠释者对乐句的「运筹帷幄」就相当重要。事实上萧邦在乐谱中已经就这些时値变化（rubato）的限制性与自由度给我们相当丰富的讯息，那就是乐句的重心与重拍。

「重拍」与「重心」是不同的，重拍有常被重复的可能，而乐句的重心则要在同中求异，异中有同，曲子才会有高潮有平复之处。在舞曲中，节奏的模型（pattern）应该被重复，但是萧邦将马厝卡艺术化的结果是，他利用流转的旋律与深刻的和声进行与小心编织的内声部，打破重复的弊病，也就是说，萧邦利用舞曲重复的节拍作为一种化为恒动的恒静，凌驾其上的是听来似曾相识、却总是有变奏的旋律，造成一种声部之间「力」的美丽互动。时间値的变化（rubato）常在萧邦的乐曲中被误用（或滥用），原因就在于演奏者忘了乐句的重心在哪里，例如，即便作曲家并未标示变慢或渐慢，我们决定将某一拍与下一拍的距离拉宽其目的为何。以逻辑为基本架构谱出的乐曲不能承担太多对节拍与速度的予取予求，缺乏宏观设计的诠释会出现昙花一现的美丽乐句，但因为乐句的模进却造成因为不停重复同样的变快或变慢，使音乐僵硬公式化，就似「一分钟之后听者呵欠连连的堵车乘客效应」。

在萧邦第二号诙谐曲中，李特纳终于如同被释放的巨鹰，在快速的琶音乐段恣意翱翔；他的技术加上先天的条件，的确使他的萧邦诙谐曲有相当惊人的表现，不过中段（trio）的内外声部设计仍旧相当平凡，其实在萧邦的乐谱中已经清楚地说明中段的内外声部有角色替换的安排，其左手所负责的低音也暗示了中段不断重复主题的不同情绪，这应该是以演奏习惯逾越推敲乐谱所致。这一首诙谐曲常常被演奏得火花四溢，不过这首曲子重要的部分并不是其中有多少声音，而是没有声音的那些时候。作曲家写下休止符远比写下音符难，因为休止符「可载舟亦可覆舟」。这首萧邦第二号诙谐曲起首句在两个重要动机之间就距离有四个四分休止符之久，一首在开始就「停下来」的乐曲，实在非比寻常，这样的「停下来」当然不是切断音乐，而是一种凝聚音乐张力的上乘做法，所谓「静中有动」，而精确的速度就是凝聚张力最主要的工具。虽然大体上李特纳在诙谐曲的表现可圈可点，在这一点上，他仍显得不够稳定。

诡丽色泽下的飞快骋驰

下半场的曲目则能见到李特纳的长处。萧邦第二号钢琴奏鸣曲（注2）与希纳斯特拉第一号钢琴奏鸣曲显然经过名师指点、愼加处理过。萧邦奏鸣曲的第一乐章虽然仍有「超速」的嫌疑，不过因为是浪漫派的作品，似乎演奏者反而感觉限制较小而不复有莫札特节拍不稳的情形出现，第二主题的声部处理可圈可点；第二、第三乐章的踏板使用大异于前的慌乱情形，能够规规矩矩地将乐谱上的标示都做到（注3），尤其是第三乐章送葬进行曲部分的低音相当温厚，证明李特纳对于钢琴音色的确有掌控的功力。不过第三乐章中段的旋律在音色上层次不够多，李特纳也许想尝试晦涩的处理，但是乐句与乐句之间的气口太紧，听起来局促，反而显得平凡；不过大致上音色的层次虽少却亦相当漂亮。

第四乐章应该是李特纳当晚最佳的表现，在一部并不怎么熟悉的史坦威上，李特纳胆大心细地双手骋驰，疾速轻奏的音色清亮而不致过分尖锐，很少能听到这样优秀的现场演奏，听到钢琴家痛痛快快地发挥自己的优点，的确是一种享受。

希纳斯特拉第一号钢琴奏鸣曲，对喜欢钢琴的爱乐者而言应该并不陌生。李特纳在这压轴曲目中开怀地弹，仿佛不再受到古老的音乐美感的拘束般，十分自在地处理这首在形式、内容与技术上都相当不容易的乐曲。希纳斯特拉本身是一位非常杰出的钢琴家，对钢琴的音响色泽、乐器性能通晓非常，这首曲子十分契合李特纳在钢琴上的能力，尤其是第四乐章"Ruvido ed ostinato"（狂乱的顽固低音）我们更是听到这位年轻的钢琴家在失序中厘清方向的不俗能力，以及他所得到的指点训练的成果。

大多数人都能在音乐的旋律中找到音乐进行的方向，但是诠释者必须更加深入地综观、深究，以重新在进行的时间中逐步建构已经成形的乐曲，因为几乎所有舞台上的演出都是一种练习过的即兴，演奏的本身具有「过程」与「结果」双重性质。演奏者即使可以以其精湛的技术与优美的音色取胜，就「在舞台上重现一首乐曲」而言，并不见得一定能够奏效。而欣赏音乐是一种听觉的美感经验，爱乐者基本上只管「听」，并不管诠释与作曲家对该乐曲原始设计的差距，更不要说能够拿著谱听音乐还能精确读出乐谱意义的听者有多少，因此，读出作曲家劳心劳力编织在乐谱中的「时间値」的规画，往往能影响仅靠听觉认知一首乐曲的欣赏者。

李特纳的确能够在钢琴上制造出漂亮的音色，在少人能及的速度上挥洒出帅劲不羁的高难度技术这都是他在钢琴演奏这个专业上的宝贵资产；然而要在专业中永续地坚持下去需要更多方面的、深刻的能力。在名师的指点下，他的两首重量级钢琴奏鸣曲表现非凡，而之于小规模乐曲所显露出的孱弱，说明成为一位音乐家远比成为一个钢琴家难得多。也许假以时日，他有机会蜕变为像Barry Douglas（注4）这样的钢琴家。

顺带一提的是，当晚音乐会卖座相当不错，估计听众是十八到三十五岁的一般爱乐者，而不再只是音乐班音乐系的学生；在乐曲间观众脸上也出现喜悦的表情，让听者带著享受音乐的快乐回家，这亦是现场音乐会相当重要的一种成就。

注：

1.音乐厅多部钢琴中经常被选用之一，编号680。

2.这个奏鸣曲的第三乐章是个送葬进行曲，但是萧邦并没有为这个奏鸣曲加上「送葬」这个标题，在当晚的节目单／乐曲解说称它为：降b小调第二号钢琴奏鸣曲《送葬》。这个附加上的叙述，就好像唱片公司的宣传小册子一般，严格说来影响了这个以「纯音乐」曲式为名的曲子，未免画蛇添足──萧邦不加上标题一定有其原因的。

3.在第三乐章的进行曲部分有一个相当特殊的长踏板。

4.一九八六年柴科夫斯基钢琴大赛金牌奖主。

 

文字｜颜华容 莫斯科国立音乐院钢琴演奏博士