PAR 表演艺术杂志

黑地板上，圆形场域早已被圈出，用一落落破碎的碗碟。顶棚上的圆形轨道与巨大投影幕，在黑暗中与观众一起等待著开演。一个小小的身影，带著工具随意地敲碎碗碟，清脆锐利的声响回荡在剧场里，随著之后"But you're only young once."的口白，一起为演出拉开序幕。

故事的背景放在不久之后的未来，这个时候，电脑与生活密不可分，虚拟实境和梦境、潜意识有著更为暧昧的交集，亲子关系、家庭生活也以不同的样貌构筑青少年心灵。人与人之间的问题依旧，不过解决的方式却不一定相同：《呑噬青春》里，提供了可能的一种。

故事很简单，常常可以在现在的欧美国家中见到。因为离家出走的母亲不适任，她三个未满十六岁的小孩，被安排到观护中心，交由法定代理人观护。不同之处，在于电脑系统的介入，不但孩童的行为必须受电脑评断，观护人所做的决定，也依照著电脑的指示。

运用心理学研究

邱缀思小姐（Ms. Childress）统筹观护所的一切活动。不顾代理观护人泰普（Tapp）的反对，邱缀思仍决定在网路受洗典礼上，让三位主角在不知情的状况下被植入晶片。如果行为表现良好，有够多的「模范点数」（duty points），就可以透过晶片接受模拟治疗，让人虚拟实境地实现心中愿望；但晶片具有另一个受到质疑的功能：电脑中心（亦即邱缀思）及泰普可以透过晶片观看孩童的行为。

透过编导对心理学研究的积极运用，黑盒子剧场空间在此成了实验室。发展心理学常利用「双向玻璃」（注1）制造「大人不在」的假象，借以观察孩童发生了什么事；晶片的功能，在此无疑比透过双向玻璃观察孩童更加高明。在现场播放的影片里，提及与母猴分离的幼猴所出现的各种焦虑状况，则是源自Harry Harlow所做的分离焦虑（separation anxiety）研究（注2），是依恋关系（attachment）研究中相当重要的例子。而「模范点数」所依据的「表现良好就有糖吃」准则，更是行为学派早就提出来的（注3）。因此，如同隔著双向玻璃般，观众也等于在参观这项实验：在母亲缺席的状况下，孩童能否在模拟治疗的奖惩诱因下，自愿累积模范点数，努力成为「好」小孩。

两大块圆弧形萤幕，使氛围更加生动：泰普、邱缀思面对观众看向孩童时，观察与监视同步进行，让人不由地想起欧威尔（George Orwell）在小说《一九八四》里描写的老大哥；「治疗」过程中沿著轨道运转的萤幕，放映出虚拟世界的美好幻想，与圆形区域内主角在真实世界中重复、梦游般的动作，成为极大的对比；如催眠一般的运转公式，似乎也隐隐控诉孩童的被动与无助。

除了震憾人心的影像之外，声音的多层处理，更时时地提醒观众正在观察一场真人实验。演员本身的声音、透过麦克风传出的声音、模拟电脑的平板语调、以及经过稍加形变（distortion）形成的效果，分别传达不同的情境，也建立起制作本身的逻辑：愈是经过处理的声音，与真实的人声相距愈远，掌握的权力便愈多。

未见深刻的批判

如果这么看，《呑噬青春》在形式（实验方向）与内容（实验本身）的结合上也许成功了，但对照节目单里导演罗丝玛莉．梅耶（Rosemary Myers）所提出的创作出发点，演出所呈现的批判却稍嫌薄弱。根据节目单上的说明，梅耶意图探究「企图于虚假的世界里探索最原初与真挚的情感」、「因漠视所造成的精神、情感上的伤害」。在演出中，观众震慑于巨大的萤幕与声光结合，对于科技将如何影响生活，以及电脑、电视即将扮演的角色，自然会多一点思考；而邱缀思两次说出"Ｉam the mother ship, you are my satellites."也可能会激发观众对科技怪兽的反思。但对于人、情感、家庭这些无法以数字计量、容易有弱点的元素，相较于不断冲击观众、强而有力的技术手法，梅耶的处理就过于简单了。玛丽对泰普的情愫，以及泰普面对情感时的脆弱，虽然能引起共鸣，但著墨太少，对于「原初而真挚的情感」，并未有更深的探索。作为全剧基础的角色情感，反而在科技形式下淡化了。

同样地，梅耶另外在节目单里提到的「同样是被剥夺做母亲权力的剧中角色与实验中的动物之间的对照性关连」，由于与外在硬体形式紧密扣合，经由影片稍加提示，便已交代得相当清楚，但「因漠视所造成的精神、情感上的伤害」，恐怕就不是那么容易表现：巴弟不守规矩、破坏东西的惯性，大女孩玛丽的自暴自弃，虽然都在剧中被提及了，但这些讯息大半是透过平板的电脑语音宣告，偶尔跟随影像，并以演员的肢体显示相关线索，观众只是像看新闻报导般接收了这些「伤害」的讯息，而非被演员的表现所说服。

爱娃是剧中最让人玩味的角色。因为年纪尚小，还没接受基本教育，没有受到脑与智识的牵绊，爱娃反而能透过心灵的力量，与电脑（邱缀思）沟通，觉察到泰普先生正在观察他们。也因此，在爱娃的带领下，三个小孩最后也许在实体世界里消失，却能悠游于电脑的幻想空间里，到任何想去的地方。爱娃对电脑的反扑，说明了导演对儿童能力的乐观期望，为全剧幽暗的色调，带来一线生机。

梅耶带著批判性处理了这个假想的议题，试图告诉观众人类情感的难以捉摸，但就像爱娃代表的乐观，仅仅在剧末稍微地露出端倪，应该以「人」（亦即演员）为主的情感展现，也仅仅只是点到便不再深入。三位主角，在影像的宰割下，仿佛只是为了有「真人版」而现身演出，加上平板的电脑语音，虚拟实境的氛围让「演员」变得更加渺小了。比起三位主角，因为离婚而情绪爆发、真情流露的泰普，虽然只是故事支线，却展现了更为动人的魅力。

声光影像与舞台装置的结合，强烈地震撼了观众，但同样应有主角分量的演员部分，却在强势的硬体形式下，几乎是消失的：看完戏后，很难想起哪些演员动作令人印象深刻。不过，《呑》剧具有教育剧场的性质，导演积极地运用心理学研究来对比剧中人物景况，也的确提出许多年轻观众的切身问题，虽然多数只是点到为止，但考量到年轻族群的同理心作用，《呑》剧想说的话，其实也已经获得清楚而有效的传达了。

注：

1. 双向玻璃：玻璃的一面与一般玻璃无异，能清楚看到玻璃另一方，但从另一面看过来，只会以为是一面镜子，就算有人从「玻璃端」观察，位于「镜子端」的人会认为自己处于一个密闭空间。发展心理学常常藉田这样的实验室，将孩童独自留在「镜子端」，清楚地观察孩童的一举一动。

2. 灵长类动物学家Harry Harlow和Margaret Harlow在实验室中养大刚出生的恒河猴，观察这些猴子在缺乏母爱、只有绒布娃娃和奶瓶的状态下，如何成长，以及如何与其他猴子互动。这些猴子长大后，攻击性很强、缺乏安全感、与其他猴子互动极差。这样的研究启发了发展心理学家，陆续以类似的实验设计探讨更多的题材。

3. 主要是由「制约反应」的论点出发，从「刺激－反应」（stimulus－response）的连结建立起一套奖赏与惩罚的规则，受试者在一连串的尝试错误中，会受到惩罚，因而潮渐地学会如何避开惩罚，并得到奖赏。学会规则之后，通常就可以快速地得到奖赏。

 

文字｜梁文菁 国立艺术学院戏剧研究所硕士