PAR 表演艺术杂志

「婚外情欲喜剧」，不管这只是一种广告策略，抑或是屛风表演班《婚外信行为》的实质内容，这样的副标题对一般观众的吸引是无庸置疑的，而这出环绕著男女婚姻之外性关系打转的舞台剧，果然也不负观众的私密想像，宽衣解带、激情拥吻、无论男女一律大刺刺脱裤子蹲马桶等等大舞台上少见的麻辣场面，少不得引起一阵阵骚动。但李国修毕竟就是李国修，创造话题的敏感度始终充满活力，可是我们可以猜想得到，他绝对不会仅仅满足于此，因此以「信」取代「性」，同时自有一番解释。

信任的基础何在？

李国修在节目单中说：婚姻最重要的是信任的关系，剧中也曾说道：「不信任我为什么跟我做爱」。男女之间没有信任所以「应该」没有性关系，婚姻中有了性关系却也无法信任，于是性关系的有无便不等于信任。婚姻原本建立在男女双方的信任基础上，没有信任的婚姻，以及将信任建筑在盲目的沙滩上的婚姻，算不算一种信任？无怪乎剧中人必须离开家，必须去流浪，当家庭、爱人、亲子等等关系都缺乏信任，我们还有什么？然而，在《婚外信行为》中，我们看到了性的行为，对于信任的本质却无从察觉，因为信任的基础已经不存在。当每个人都有不堪的过往，都有私密的性关系，即使不谈道德，信任的基础要建立在哪里？在剧中作者并没有给我们答案。

在情节上，《婚外信行为》主要以三个男人的婚外性关系为主要线索。李国修扮演的杨仲凯（杨公）中年失业靠情妇豢养，公开地游走在妻子与情妇之间，甚至一度与情妇的女儿小艾发生不伦关系，却始终来来回回地两家流浪，最后负气不堪「屈辱」地签下一纸离婚协议书，孑然一身地坐上火车，离家出走。

夏靖庭扮演外号「蟾蜍」的周志云，背著妻子与前女友娟娟长年暗渡陈仓，「精」疲力竭地应付著娟娟永远无法满足的性爱要求，当妻子终于签下离婚协议书，原以为天下太平，不料却被娟娟一脚踢开，也成为一个无家可归的「弃夫」。

邰智源扮演的耀彦，沉溺在角色扮演的性游戏幻想之中，如同其他两个男人一样胆小懦弱不愿负责，却在意著妻子婚前的性关系，当妻子生下期待已久的婴儿，因为认为婴儿长得不像他，竟然自觉「白干」了。

而三个男人的妻子在与其他男人的性关系上也不遑多让，杨公之妻仁宣婚前曾经抛弃无数与她发生性关系的男友，甚至令前男友国强为其自杀。志云之妻淑卿为了报复丈夫的外遇，宣称：「跟结婚的女人外遇很安全」，而引诱一直暗恋她、在她公司工读的杨公儿子阿保。耀彦的妻子丽满则意外地在丈夫出差上飞机前，透露她结婚前曾经堕胎的事实。

情节简单，叙事结构复杂

一如李国修过去许多作品，《婚外信行为》的情节其实简单，叙事结构却是复杂。李国修显然有一种本事，喜爱将简单的情节复杂化，特别在结构及空间上，力求多线条多焦点，让我们追著他的思绪流浪，能不能「回家」，得看观众的造化与慧根了。然而这种结构上的复杂，表现在剧场中的其实是时间的错乱而非场景的多变善用。事实上场景非常简单，一景到底，相当写实而漂亮的场景中，陈列出卧室、客厅、浴厕、厨房等经常存在的空间，以及和式卧房、火车车厢等两个随时出现、即刻消失的场景。其特殊之处在于一景多空间的处理，人物进进出出穿梭于相同一个场景之中，完全依著作者之意表现为多重空间，这样的处理虽非独创的先见，但在运用上确实较为复杂。双重甚至三重空间中的人物关系或许企图勾绘出一种对比关系，或许为了表现出喜剧的乖讹荒谬；然而，真正令人困惑的问题在于时间，在稍纵即逝的剧场演出中，戏剧时间毋宁是错乱的，虽然包括了今昔的对照、真实与幻想的交错，但这些都无法透过有效的规则建立一个观戏的逻辑。于是，我们迷失在所有的性关系的游戏与邂逅之中，事件变得不重要，人物变得不重要，作为观众的我们始终在追赶创作者的思绪。从正面来看，创作者或许挑战观众的逻辑理解，逼使我们用脑思索；从反面来看，创作者乐此不疲的时间游戏，除了自得其乐，对叙事逻辑有何帮助？

以序场来说，一个女人走进整洁白净的房子，呢喃唤著：「你回家啦，你回家啦，回家啦！」，她呼唤的究竟是如本事上所写的女儿？还是她的情人凯哥？我们显然必须从往后的戏剧时间中找寻答案，因为这个家，是男人离开的家？还是女儿离开的家？意义自然有所不同。如果我们认定序场的时间是未来，会有一种解释，如果我们了解的序场是现在，则又有另一种解释，作者尽管采取了开放的态度，我们却抓不到那根维系著情节意义的线，像断了线的风筝，也只好让理解随风而逝。喜剧的李国修，在浪漫的抒情中往往让我们摸不著头绪，就像是剧中多半写实的日常语言，不期然地冒出一句文艺腔式的「警语格言」一般，令人错愕。或许暧昧是一种无法描绘的蓝色忧郁，那么作者介于悲喜之间的创作挣扎，对作品来说，却不是优点。

舞台景观与人物表现

就舞台上景观的设计上而言，造景具有相当程度的美感，是屛风剧场表现中少有的大手笔。在节目单里更详尽介绍了道具制作的方法与过程，这或许可以说是剧团肩负的剧场教育理想的实现，但是，这些特殊的舞台景观，对我们观众而言，在看戏的过程中注意了多少？或者说，这些对戏本身的深度与广度而言，有多少帮助？以上中舞台区的那盆会生长与枯萎的花来说，若不是看过节目单说明书，根本不会留意。当然，我们对舞台景观的注意，如果兴趣高过於戏本身，自然显示了戏的薄弱，但是，对于如此精心设计的道具，看完戏之后，必须依赖节目单的说明，才能惊觉有这么个象征意味浓厚的重要道具，舞台焦点的处理与强调的技巧而言，显然是有所缺漏的。

一人扮演多角的方式，在李国修系列作品中堪称一绝，不但挑战著演员的表演，挑战著服装造型设计者的缜密，对观众而言，也挑战著辨识角色关系的能力。这些角色之间的转换是否有一定的逻辑存在，对导演而言，似乎并不在意，其所表现的乃是剧场性的有无，因为这许多的人物其实已经被简约成男人与女人，无关道德，不分善恶，没有好坏，爱与不爱分不清楚，个性也变得相似而模糊不清，因而整场十六个角色，却只有两种人：男人与女人。这群男人在性关系中全是被动，反之女人却全是主动，男人女人他们婚前婚后特殊的复杂性关系，变成纯然的发泄，甚至连欲望都谈不上。在剧中，男人是一群肉疣满背的癞蛤蟆，女人是羽毛洁白的天鹅；然而，天鹅却不是如牠羽毛般的纯洁，各有不堪的过往与现在进行的丑闻，甚至最年轻的女人小艾所迷恋的，更是不堪的、懦弱失败的杨公，以及那个火车上邂逅的、长著肉痣的陌生男人，期间所隐隐透露的男性优越感，以及创作者对人性本质和婚姻稳定的不信任呼之欲出。

转型的企图

事实上，李国修对于生活细节的观察一向相当敏锐，更深谙喜剧的「重复」之道，在《婚外信行为》中以马桶作为个中代表，只是，当舞台上每一个男人女人毫无道理地便要拉下裤子坐上马桶，一再重复动作却未加深化，除了噱头，我们实在感受不到其中的意义。但平心而论，在李国修数量颇多的创作中，《婚外信行为》少了些刻意制造笑果的桥段，多了些或许沉重主题的探索，对屛风长久以来以「笑」为观戏主要诉求的观众而言，可能不够麻辣，但是，却揭示了李国修朝向转型的可能企图，让我们不免屛气凝神，有所期待。

或许，透过这出戏，李国修想要告诉我们的，竟会是一颗爱慕的心随著手中惯性把玩溜溜球起起落落的新新人类阿保对爱情与感情的想法：「……喜欢不一定要占有！占有就要有责任、义务，我承担不起！我常在想男女在一起不一定要有性关系……感情是空的，爱情是空的，人生的一切努力，只是空虚中的空虚，只是坟上的舞蹈而已……」然而，阿保终究还是宽衣解带，走进性关系的迷宫之中。终场前，男人坐上火车，窗外尽管一片蓝天，却是最忧伤的蓝，而剧中所透露的创作者的中年焦虑和青春眷恋，就像剧终时笼罩著舞台的一片蓝，无法描绘，只能感受。

 

文字｜王友辉 剧场工作者