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一本书,可以有非书的玩法,可以是食物、可以是记忆、可以是一切非书写的动作。(白水 摄)
戏剧 演出评论/戏剧

超文本表演,夸语言书写

剧场文学生活,一样人生、二份书写、三种文本

《蒙马特遗书──女朋友作品二号》不多加任何台词情节,但却是以重组叙事结构的方式,和原著以及它的读者对话。这样「忠于」原著的剧场呈现,也许有人以为未能超越原著小说文本的成就,但实在又比时下文学市场机制对原著的习惯阅读,更高明且内敛。

《蒙马特遗书──女朋友作品二号》不多加任何台词情节,但却是以重组叙事结构的方式,和原著以及它的读者对话。这样「忠于」原著的剧场呈现,也许有人以为未能超越原著小说文本的成就,但实在又比时下文学市场机制对原著的习惯阅读,更高明且内敛。

台湾文学剧场莎士比亚的妹妹们的剧团《蒙马特遗书──女朋友作品二号》

9月15〜17日

国家戏剧院实验剧场

剧场之于文学,可以依存,可以互补,可以挑衅,可以背叛,可以辩证,也可以各自为政。台湾剧场因为历史的因素、因为美学的缘故,并未如西方戏剧般被归类为文学;偶或有之,也许是个案或是偶发事件,总不具备普遍性。剧场与文学的历史渊源既然不深,彼此互动的包袱自然较小,当然也不太会有什么爱恨情仇的往事。以剧场处理文学的作品,便很难从历史面向切入分析这两个文本的恩恩怨怨。此次「台湾文学剧场」的观众,或有慕原著之名、意在追寻剧场对于文学原著精神再现者,或有著眼于剧场形式和语言的可能性者,但是这未必保证文学读者与剧场观众的观点交集。「台湾文学剧场」所企图成就的,可以是藉文学以招徕注视,也可以是借机弥补本地剧本文学之不足,当然也更可能结盟「剧场」与「文学」,成就一场超文本的展演。空间很大,焦点未必统一,两个文本甚至可以不对话。

超文本阅读欲望

如果「文学剧场」的命题,涉及「剧场」与「文学」两种文本是否需要对话的议题,魏瑛娟改编《蒙马特遗书》的剧作《蒙马特遗书──女朋友作品2号》,显然又很麻烦地牵扯到另一种文本──一种隐藏在小说中的作者自画像的潜在文本,以及引起读者对照阅读这两种文本的超文本阅读欲望。《蒙-女》所面对的原著文本,因此不仅是单纯的文学作品,而是一种文学与人生交织的「超文本」(hypertext),剧场对于该作品的处理,恐怕也无法完全无视读者或观众这种超文本阅读的欲望。事实上,《蒙马特遗书》作者邱妙津戏剧性的人生事迹,原本就为原著小说渲染悲壮色彩,《蒙》被视为「女同志书写」先锋,更加强化读者对小说及作者生平的交互阅读。这并不是说原著小说拜作者遭遇之赐而被重视;相反的,原著强烈的书写风格与自传倾向,在在使得读者阅读这部作品时,溢出传统的文本阅读经验,而产生人生与艺术交错对照的超文本阅读趋势。选择处理这样一部文学作品,势必要面对原著所勾引出来的对文学以及对作者人生的交叉阅读的欲望,《蒙马特遗书──女朋友作品2号》将很难忽视原著不同目的的读者群所架构出来的超文本阅读网,而回归到纯粹剧场文本的创作上。

超文本展演企图

魏瑛娟以《蒙马特遗书──女朋友作品2号》为题,似也暗示一场超文本的展演企图:将改编原著放在创作者过去的剧场作品系列中,《蒙-女》既不会独厚剧场形式,更不会仅以小说原著(及作者记事)为尊。有趣的是,在抗衡折衷原著文本与剧场之余,《蒙-女》选择忠实表达原著精神的明显企图,引发了一场非正式的「剧场或文学」的意见拉锯;交头接耳、网路传讯中,常听闻的质疑是,《蒙-女》依循原著的小说文本以致剧场企图较弱。

表面上看来,《蒙-女》动用六名演员,主要集中代言一个角色,演员以近乎滴字不漏的方式,背诵小说人物的语言,似是「附和」原著,而非与小说/作者对话。但仔细分析起来,《蒙-女》谨愼的调度,既遵循原著精粹更尊重原著中展现的作者生命价値,但却在细密处开展戏剧创作者与原著的对话意图。明显的例子是,原著《蒙马特遗书》以类日记的方式,经营「记事」、「档案」、「回忆」「省思」、「书信」、「日记」交织的超文本结构,但总是从第一人称观点为视窗,向阅读群众展现女同志的爱情背叛生死;剧作《蒙-女》却是将原本统一的第一人称叙事,拆解为六个不同声音,六个迥异的身体。这使得原著里叙事者想像与他人进行的私密对话,转化为舞台上自己与自己的辩证,而原本叙事者与数个女人之间锥心的背叛与思念,也变音为叙事者与自身生命的拉锯。这样的舞台呈现,低调处理原著中每每被过度渲染的同志情谊,并刻意凸显较被忽略的一个生命对自己的激烈质疑对话和挣扎。换言之,《蒙-女》提醒/提供另一种阅读,让观众穿透女人彼此背叛依存的情节,更深一层认识原著中那个坚韧的生命情感,如何饱受忧郁症的摧残,又如何在不断的折损摧毁中,提炼精粹生命中的高贵性格。《蒙-女》不多加任何台词情节,但却是以重组叙事结构的方式,和原著以及它的读者对话。这样「忠于」原著的剧场呈现,也许有人以为未能超越原著小说文本的成就,但实在又比时下文学市场机制对原著的习惯阅读,更高明且内敛。笔者便以为,《蒙-女》透视原著表面的同志书写,深深地触及背后那个被严重忧郁症困扰的生命,而这个生命在凶悍自毁边缘奋力挣扎时展现的反思宽恕包容与提升,正是使得原著情欲论述得以展现更加宽广的生命可能性的关键。

私密的文学阅读经验vs.集体的剧场经验

再者,剧场如果可以为文学提供另类阅读经验,它和文学阅读最不同之处在于,文学阅读的经验是私密的,是可断裂的,剧场的经验却是集体而高度集中的。邱妙津书中叙事者澎湃情感的流泄,和在生死间的剧烈挣扎,也许可以透过一对一的阅读模式,取得读者共鸣。但剧场里,这样私密的对话,要如何同时与各自迥异的阅读个体对话,并且在集中而短暂的时间内,说服「剧场读者」,是《蒙-女》最大课题。以《蒙-女》上半场里一个黑暗中的身体情欲为例,六个演员两两为单元,口气里尽是滂湃流泄的激情愤怒,但却不是彼此对话而是轮流背诵书中叙事者的记事,这原本并不利于取信观众有关人物的情绪心理。然而,传统写实本非创作者的本意,导演选择让演员一面充满激情地背诵台词,另一面又不断地彼此撞击剧烈纠缠,使得所谓的情绪写真,不诉诸狭窄的戏剧情节的拟仿,而是形之于身体的真实冲突。这样,观众对剧中人情感冲突的认同,就不是依靠「假设」的前提,而是可以在演员真实的身体状态中获得,而无论是否熟读小说或认识作者,观众都能够从演员身体上,接收台词语言意欲传递的情感与冲突。

至此,魏瑛娟向我们展示的是,剧场里有关情感语言的真实展演,可以摆脱对「戏剧假设」(dramatic “if”)的依赖,但又存在于「表演再现」(performative representation)的范围内,而无须随意指设「台下」的真实。如果《蒙》的读者面对原著超文本的结构时,无可抑制地联想文本之外的作者的生平,《蒙-女》却告诉我们,超文本的经验,并不须依靠真实/假设的对立或者戏剧文学人生的交叉阅读;舞台上真实的再现,可以在戏剧情节之外、以及非关真实人生的「表演」之内取得。

对传统戏剧语言与再现系统的反思

《蒙-女》对于「表演再现」的探索,其实连贯了导演魏瑛娟过去作品中常见的创作意图。无论是在稍早的《甜蜜生活》、《文艺爱情戏练习》、《我们之间心心相印──女朋友作品1号》、较近的《Kiki漫游世界》、乃至于此次的《蒙马特遗书──女朋友作品2号》,我们都可以看到她一面采撷日常生活中惯用的肢体/语言,一面却将这些符号与它们惯有的指涉意义拆解,并赋予它们新的意义。例如,魏瑛娟曾用「手套」指涉身分认同(《我》),曾以流行歌曲代言并疏离不同时代的爱情(《文》),也曾以观光客陈腔滥调的旅行语言质疑了疆域界限的客观存在(《Kiki》)。面对《蒙-女》,吾人当不意外,一本书,可以有非书的玩法,可以是食物、可以是记忆、可以是一切非书写的动作;同样的,歌队式(创作者语)的台词背诵,可以杜绝观者从联想真实生活对号入座中认识原著,也可以向观众证实,戏剧冲突的展现不一定要依靠情节动机的存在而成立,人物角色的复杂更无须在拟仿的对话中现形。这种对既有符号系统的玩弄与撩拨,可说是对传统的戏剧语言以及戏剧再现系统的反思。而这也是这出剧作在主要的同志议题之外,成为以前的《女朋友作品1号》续集的原因吧!

魏瑛娟自述《蒙-女》是四两拨千金,当指以最简单的结构和场景,调度原著中近乎壮烈的激情与致命的挣扎。暂且不论这样的底调,是否招徕戏剧企图不明显的责难,要维持两小时的戏剧底调,风险不可为不大。无论是底调或责难,魏瑛娟其实隐藏了她的用力,而《蒙-女》确实同时顾及原著精神以及导演自己的戏剧企图。在《蒙-女》剧中,如果笔者在前面提出的一切辩证成立,很重要的关键是演员内敛又爆发的表演功力;这些演员能够服膺导演的要求而展现一种非关写实的、忠于原著的真实情感,也许是激赏者和不以为然者,当共同思考的吧!

 

文字|周慧玲 中央大学英文系副教授

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