剧团老板会花钱制作布景、添道具、买服装，但是不一定愿意花钱排戏；演员习惯「台上见」，如果加上老板也希望「台上见」，那么编剧、导演与音乐设计的角色则是形同虚设。演出经费的不足，老板们对「排戏」裹足不前，总认为「排练不够，演员在台上自然可以做活戏」，那么即使有充足的经费，也无法自我要求，而把戏排到一种「稳定」的品质。
去年国立传统艺术中心在板桥农村公园举办「歌仔戏闹台、好戏连连来」的活动，评选了南北十三个剧团汇演，当时正好与归绥公园的地方戏剧比赛同时展开，拚台意味浓厚，成为歌仔戏界的一大盛事。今年传艺中心于高雄三凤宫再度举办外台歌仔戏汇演，名之为「百年传唱歌仔情」，这次演出团体缩减为十团，同样吸引了满坑满谷的观众，从「古册戏」到「金光戏」，式样纷呈、热闹滚滚，这种「超人气」的表现，是否象征著外台歌仔戏复兴有望？还是只有昙花一现的繁荣？
「汇演」破除传统比赛格局
综观这次十个剧团的演出内容，若依剧目分类，其中属传统「古册戏」的包括了鸿明剧团的《路遥知马力》、新樱凤歌剧团的《彭公案─慈母泪》、丽明剧团的《洛神》、光赛乐水锦剧团的《秋香救母》、以及一心剧团的《鱼肠剑》，共占了总演出剧目一半的比重。就歌仔戏平时夜戏剧目改编的演出，则抱括小倩剧 团的《玉龙箫》、陈美云剧团的《郡主与状元》，以及春美剧团的胡撇仔戏《飞贼黑鹰》。比较特殊的是秀琴剧团的《罪》和尚和剧团的《声楼霸市》，这两出戏是过去为剧场公演特别编排的戏码，这次专程搬到外台演出，因此在总体制作品质和演出精确度上，和其他的剧团有些不同。
除了《罪》和《声楼霸市》之外，其他的获选剧目不论是有历史背景的传统「古册戏」，或是新编的「古路戏」与「胡撇仔戏」，大部分在有限的经费里，也都经过重新整理编排，舞台陈设、场面调度以及音乐伴奏的协调也经过再处理，和一般庙会用「讲戏」方式演出的「活戏」（编按：强调演员临场即兴）有极大的不同。比较去年板桥农村公园的汇演，今年主办单位要求剧团的演唱内容「打字幕」，增加了对剧团「规范」的要求，与过去的主办单位作法不同，真正脱离了传统「地方戏剧比赛」的格局。这或许象征著今后外台歌仔戏面对这种正式的「公演」时，也必须要调整一些野台戏表演的内在本质；原来在外台习惯的「活戏」演出方式，在「公演」中渐渐要走向定型的「剧本戏」，也就是所谓的「死戏」。那么「活戏」要如何变成「剧本戏」？「活戏」的生命力如果变成规范的「剧本戏」，会不会就此流失？一般民间剧团要如何来适应「剧本戏」的演出？……这可能是活动办完之后，更値得关心也更需要讨论的问题。
演出提升与剧目定型的关键
笔者在这次高雄的汇演中，有幸参与了鸿明剧团《路遥知马力》和新樱凤剧团《彭公案-慈母泪》这两出戏的剧本修编和排练的工作，借由这一次难得的工作经验，笔者以为大型的公演机会，和较为充足的演出经费，的确为民间职业剧团提供一些进步的外在条件。但是要真正地让外台歌仔戏有稳定而持续的发展，走向「公演之路」，主要仍在于剧团能否建立编导及音乐设计的制度，致力于演出内在品质的提升，以及剧团经营者的观念是否能相对地改革。
戏剧内在品质的提升，首重剧本的定型，定型的剧本是一切规范化的基础，而剧本定型需要能清楚地掌握「活戏」的特色，而非自以为是地强加美化。歌仔戏大部分的传统剧目都是在演员口传心授下传承与保存，不见于文字记载。要能够保留传统剧目的精髓，又能适度地加以剪裁，从传统「说故事」与「交代剧情」的程式中突显人物，集中戏剧冲突，这是提升外台戏演出品质最重要、也是最根本的一个关键。
以外台戏夜戏的剧目而言，—般都有二、三十场左右，「定型」并不是将舞台上演出内容逐字逐句抄录下来即可，结构要重新安排，不合理的剧情也要修改；唱段要集中处理，演员即兴编词作韵的唱词若有不足，也要加强修编，让原本即兴的部分经由充分的讨论与排练，渐趋固定。
「活戏」剧目几个修编问题
「活戏」的定型还需要注意演员的特色，尊重演员的个人风格，因为活戏的生命力是跟著演员发展的；像是《慈母泪》中，新樱凤剧团的许素云擅长于内心戏，对于「彭孝中」一角的诠释有其独到之处，修编时要留给她足够的自由空间去表演。《路遥知马力》这出戏里，鸿明剧团的许秀琴是老牌演员，以「四句联」的说白著称，就要保留她在语言上的特色，不能强加改变。
其次是以剧本为基础的排练，要让「导演」取代从前的「讲戏先生」，加强「排戏」的功能。传统的「讲戏先生」只是传达情节、安排角色和分配场次而已，现代导演对于全剧则需有整体的规画和设计，要更明确掌握戏剧的节奏，不能任由演员各行其事。一般外台戏演员习惯「台上见」，对于「排戏」较不能适应，但是没有经过「排戏」，对手戏就无法做得「细腻」，演员只能交代剧情和喜怒哀乐的感情，却不「诠释」人物，也不容易架构人物关系，戏的层次就不够深刻。这些都是外台戏常见的问题，也是要进入定型的「剧本戏」时，导演必须解决的问题。
在编导制度建立之后，音乐设计观念的加入，对外台戏的改革也很重要。—般外台戏演员演唱的曲调和贯穿场中的情绪曲（俗称「串仔曲」），是由文场的头手弦决定；头手弦临场选择什么曲调就是什么曲调，非常即兴，所以曲调都是依演唱者当时的情绪而定，或是依演员说白时的气氛，并没有整场一致的风格。往往演员一说白，就连著串仔曲毫不停顿，造成演出情绪的干扰。如果有剧本，有「音乐设计」的加入，就可以经过「安歌」（选择曲调）的程序，让全剧的音乐风格一贯，甚至可以针对比较特殊的场合做个别的安排，而不只是套用固定情绪的曲牌。
不应忽视排练与专业的重要
一般剧团大部分都重视服装的华丽与灯光布景的变换，要让观众有美好的视觉享受，也让剧团看起来光彩亮丽，但是这些光彩的背后，却常忽略戏剧的内容与演出的品质。剧团老板会花钱制作布景、添道具、买服装，但是不一定愿意花钱排戏，或是让演员练唱，他们认为排练只要做到让演员记得台上的走位和唱念的顺序，不要接不上来就可以了，而演员彼此之间和文武场的配合，上了舞台自然就会解决，这无疑是提升戏剧品质最可怕的一个障碍。
演员习惯「台上见」，如果加上老板也希望「台上见」，那么编剧、导演与音乐设计的角色则是形同虚设。演出前没有精密的规画，没有精准的排练，演出时所有现场的工作人员就得提心吊胆地守在大幕两侧，不断地像游击队一样冲锋陷阵，这是外台歌仔戏公演时最常见的画面。当然，演出经费的不足，是老板们对「排戏」裹足不前的重要原因之一，但是如果对「台上见」的观念不改变，认为「排练不够，演员在台上自然可以做活戏」，那么即使有充足的经费，也无法做适当的安排，无法自我要求，而把戏排到一种「稳定」的品质再上台表演，这是令人相当忧虑的一种现象。
一时之间，我们当然无法寄望外台歌仔戏能达到如现代剧场表演时精密的水准，更何况政府单位和许多专家学者们，也始终区隔外台戏班和在剧场内演出的大型剧团，因此同样是歌仔戏，在剧场与外台的演出经费几乎不成比例。但是庙会演出是演「活戏」，面对微薄的戏金，十个演员、四个伴奏人员就能包办一切；现在这种「公演」式的外台戏，所有的技术要求几乎都比照内台，那么为什么不能稍微调整制作规模及经费额度，好让民间剧团能追求戏剧品质的提升，慢慢拉近与剧场歌仔戏的距离呢？
寄望主办单位用心演出品质
在这次三凤宫的汇演之前，笔者看到了传艺中心「办理外台歌仔戏汇演征选承办单位作业要点」，其中对于文宣活动的要求可说是巨细靡遗，甚至连海报规格、做多少节目单和做几面宣传旗帜都规画甚详，但是对于演出内容的要求却是寥寥几笔，给予演出剧团的经费，也只占总活动经费的三分之一左右。这样的演出经费虽然比庙会戏金高了很多倍，但是一旦考量公演时所需要的演员及文武场编制，考量将日常的「活戏」加以「定型」时所要耗费的时间与心力，对于少有机会公演、少有机会排练新戏的民间剧团而言，要参加这样的联合公演，仍是十分捉襟见肘。
我们希望外台歌仔戏复兴有望，而不是只配合「文化资产年」做一些昙花一现的表演，因为民间剧团可能很难理解什么叫做「文化资产年」，也不知道在这些文化口号中，自己有什么重要性。但是现在这些民间剧团了解「外台歌仔戏汇演」的意义，我们也肯定传艺中心所做的努力，毕竟所有的经验都必须在不断地尝试中累积。如果民间剧团能珍惜每年这次难得的机会，慢慢让自己剧团的拿手剧目逐渐定型和规范化，改变人们对于外台戏「粗糙」的印象，稳健地走上「公演之路」，那么外台戏的汇演就能发挥最大的活动功能了。
文字｜刘南芳 真理大学台湾文学系兼任讲师
