如何在「移步换形」中保有戏曲艺术的神韵，如何在「虚实转化」间取得舞台风格的统一，可能是各剧团创作儿童戏曲的最大挑战。唯有立足传统才能孕育无穷的生机，斧凿过度或拼贴无方，只会躏𫐆戏曲的本质，反倒落个形神尽失。
检视台湾儿童戏曲的启航，当以一九九六年由「国立复兴国剧团」（国立戏专国剧团前身），配合中秋节庆在剧校与国军文艺活动中心，所推出的新编儿童戏曲《新嫦娥奔月──当嫦娥碰上阿姆斯壮》拔得头筹。此剧由刘南芳编剧、钟传幸导演，融合了古代的神话传说与现代的科技史话，让后羿附身在阿姆斯壮身上登陆月球，然后在兔儿爷仙丹灵药的协助下，嫦娥与后羿得以破镜重圆，成为在天庭中恩爱不离的神仙伴侣。本剧的题材选择颇富创意，古今中外的时空交织出浪漫与现实的对话，又呼应了当时国小的课程教材，而成为别出心裁的「课本剧」，让读过课文的小朋友感觉既熟悉又新鲜，也提供了神奇虚幻的创意思维。剧中活泼可爱的捣药兔子们，念诵著以儿歌旋律为基调所编撰的数板文词，巧妙地介绍了京剧声腔韵文的特色，其所引发的回响远远超过了强调「夫妻情意」剧本主旨的西皮二黄唱腔。
「薪传」与「当代」的改编与演说
接续著九七年底在「落实传统戏曲艺术向下扎根」的文化政策下，由文建会指导、辜公亮文教基金会承办的第一届「出将入相──儿童传统戏剧节」，甄选了五出不同艺术类型的剧作，以「亲子一同看戏曲」为诉求，鼓励父母带领小朋友走入剧场。当初首先登场的是「薪传歌仔戏剧团」所推出的《黑姑娘》，改编自家喻户晓的西方童话《灰姑娘》，由资深的歌仔戏名伶廖琼枝自编自导自演，将原有的故事框架改为「父母离异」的中国社会，并添加了朱金翰（灰姑娘之弟）的角色，以教育兄友弟恭的孝悌之道，最后也演变为后母改过向善，合家喜乐团圆、鸳鸯成双对的结局。剧中《黑姑娘》的主题音乐，在引领教唱下的确让孩童们琅琅上口，然而中西文化的背景差 异，却让部分情节与人物显得突兀扞格；至于另一出「明华园歌仔戏团」演出的《蓬莱大仙》，为该团脍炙人口的「神仙戏」。剧中充分发挥了金光奇幻的舞台艺术特色，以及诙谐逗趣的三花本色，完全施展了明华园「好看、好玩、好笑」看家本领，只不过是演出的主角改由孩童来担纲。
另外由「当代传奇剧团」所制作的《戏说三国》，则由名京剧武生吴兴国饰演说书人，以小学生的穿著打扮连说带演，带领孩童们欣赏「三国戏」的传统折子戏。透过亦庄亦谐、活泼亲切的解说，教导角色行当与服饰妆扮相关的戏曲常识，确实达到了教育认知的功能，只是戏出过长又过多的「原汁原味」，不免让孩童们看得精疲力尽。「相声瓦舍」的《相声说戏》，由颇具萤幕魅力的冯翊纲与宋少卿开讲，以说学逗唱的方式演练传统曲艺，连带介绍了传统戏曲的唱念做表，将老段子加工得热闹有趣，却未曾考虑观众年龄的区隔，以至于幼童在没有舞台画面的吸引下兴致大减。另外由「牛古演剧团」演出的《老鼠娶亲》，改编民间传说故事的素材，将老鼠娶亲的故事演绎地活泼有趣，也传递了「同心协力、团结御敌」的主题；剧中尝试在人物塑造与唱念对白上，融入传统京剧的艺术元素，却又局限于演员素质的参差不齐。
儿童戏曲演出大受欢迎
这次的展演获得了各界极为热烈的回响，蜂拥的人潮彰显了市场的需求，也让戏曲艺术的传薪现出一线生机。因此在九九年儿童节的前夕，打著「为儿童作戏」的鲜明旗帜，该单位再度举办了第二届「出将入相──儿童传统戏剧节」，从周边的宣传到演出的制作，相较于第一届都显得更为成熟稳健，成功地打造出一波「艺术赶集」的文化热潮。率先上场打头阵的是由薪传歌仔戏剧团演出的《乌龙窟》，由江牧非编剧、黄雅蓉导演，以饶富民间侠义色彩的江湖绿林为场景，透过秦豪杰与郝英雄的「乌龙出草记」，传递了「父慈子孝忠厚传家」的伦理教化观。剧中夸张写意的漫画手法，展现了传统戏曲虚实互生的艺术美感，却难以从「重复再现」中迸裂出「同中求异」的诙谐趣味。「华洲园皮影戏团」所搬演的《西游记──三打白骨精》，虽然选择了老少咸宜的中国神话，但古典的台语文言造成观赏的隔阂，因此现场弥漫一片吵闹声或是瞌睡状。所以皮影戏创作需增添说唱影像与声光音效的童趣，辅以生动活泼的示范解说，借以突破剧种本身的局限。
「纸风车剧团」所推出的《武松打虎》，则推陈出新地演出大众熟知的水浒故事变形，以矮小胆怯的武松面对如波斯猫般的老虎，传达出人类与动物「渴望被爱」的 共同心声。这出戏虽然也尝试融入京剧锣鼓与身段科步，却被过多的流行语汇与综艺搞笑所隐没，导致难以界定此剧的属性。至于压轴的国立复兴剧国剧团，则搬演脱胎自格林童话的《森林七矮人》，剧本的重心人物由白雪公主转换为矮人爷爷，借由长高的愿望检验人心体现爱的真谛；编导巧妙地结合了矮子功、踩跷、觔斗旋子、杂技等传统功法，使人物形象及剧情具有有机性的发展，充分发挥了传统戏曲唱念作舞之美，只可惜浪费了白马王子此一人物。
造型大胆而画面金光霹雳
紧接著在「台北市传统艺术季」中，也推出了由国立复兴剧校歌仔戏科演出的《八仙屠龙记》，不同于以往由成人担纲主演，此次是由「青少年做戏给儿童看」，具有另类的亲和力与认同感。八仙原是大家耳熟能详的神话人物，剧中透过渡化何秀姑（即后来的何仙姑）成仙的过程，揭示出「善恶有报／伸张正义」的价値观，非常地正统且相当成人化。复兴剧校统合了各科的资源，将场面烘托得金光闪闪、热闹缤纷，令人眼花撩乱，但难免有囫囵呑枣之叹。
而另一个国家级京剧团「国立国光剧团」，也在八月中于国光剧场，推出了由张旭南编剧、马宝山导演的新编儿童京剧《风火小子红孩儿》。以中国古典名著《西游记》为故事蓝本，透过「憧憬长大、渴望朋友」的红孩儿，对映当下青少年的成长心态，且借由新增的角色「土弟」来披露主题与营造戏味，其中还穿插了沙悟净的歌仔调演唱。为了符合孩童求新求变的新鲜口味，人物造型都较昔日舞台上的「西游记」更为卡通霹雳，并运用大量的灯光变幻与钢丝特技，将舞台粧点得热闹非凡，显现出海派京剧的金光气势，却也舍弃了部分可供应用与转化戏曲程式的空间。
传道说教与剧情扞格矛盾
九九年第四波的儿童戏曲是由「河洛歌子戏团」推出的《戏弄传奇》，由寓言故事改编的《中山狼》，为考量角色的配置将赵王简子改为越裳郡主，并起用不少新秀夸张地诠释人物。剧中反映了「狼心亦人性」的哲理，也投射出对东郭先生此类鄕愿型知识分子的嘲讽，最后却以「保育动物」的结尾顚覆了原先的寓意与主旨。另一出取材民间传说的《白贼七》，则赋予白贼七如同廖添丁「机智侠义」的义贼形象，扭转了普遍流行于民间「行骗作弄」的人物原型。剧中的白贼七为教训贪婪的守财奴与县太爷，运用计谋以其人之道还治其人之身，使这些角色在剧末「自首认罪」以呼吁小朋友不可说谎欺骗别人。两部戏出基于儿童剧的教化功能，都在剧末结尾时逆转直下，所幸主角的演技极为出色，收放自如间弥补了剧情断裂的歑痕。
去年「踏谣剧团」在社教馆演出《凤凰蛋》，为林建华编剧、王胜全导演；这出戏实为九八年儿童京剧《你奇我怪十酷哥》的再版，这次则加入了市立师院实小的社团成员与教师共同参与演出。本剧取材自童话故事《十兄弟》，尤其为了配合剧中兄弟角色的特异功能，形塑出稀奇古怪的角色形象，并以窃取凤凰蛋为母亲治病为故事主轴，但「孝顺友爱与偷窃行骗」却形成观剧后的矛盾与尴尬。也许是经费不足或演员条件所限，剧中使用录音带取代现场的演唱，造成了「女体男音」的奇怪现象；然而全剧散发出戏谑游戏的欢乐气息，恰与台上台下同校同班的情谊串连一气。
另一场同乐会式的嘉年华演出，则是二〇〇一年国光剧团由金骧生编剧、王冠强导演的新编儿童京剧《禧龙珠》。全剧改编自川剧《望娘滩》的神话，以「为母亲治病而寻求龙珠」与「抵抗恶霸、保育森林生态」为戏核，透过夸张虚幻的艺术手法，展现人与自然之间共生共长的亲密关系。剧中试图将传统角色行当与现代写实造型结合，呈现了老生山羊、武生旋风兔、武丑猴子兄弟、花旦孔雀、武净山猪等不同动物的舞台形象，创意値得喝采；但受限于外在的实相，以致影响了整体艺术风格的统一。全剧犹如什锦拼盘、五味杂陈，从古典到现代，从写意到写实，随时出入其间而没有任何过渡或衔接，虚耗了引领儿童欣赏传统戏曲虚拟程式的大好机会。
儿童戏曲戏码有待开发
上述这些台湾自制的儿童戏曲，都较具「原创性／实验性／市场性」，当然还有其他学校社团如《西湖国小》，以及传统偶剧团如《新兴阁掌中剧团》等，也孜孜不懈于儿童戏曲的开发，这其中自然潜藏著许多値得商议或必须拿捏的艺术尺码。例如儿童戏曲剧目的题材，几乎大都以古典神话、童话故事或民间传说为主，或许是考量故事剧情必须众所皆知，以助于孩童进入戏剧情境且引发共鸣；再者情节架构与人物性格的完备，为文本的改编或新编提供了良好的骨架。大体来说各剧团多半采用「说故事」的手法，以活泼轻快的叙事节奏，取代细致舒缓的抒情，尝试融入社会议题或流行思潮，以贴近儿童的心灵并达到教化的目的。
基于「为说教而说教」致使剧情若即若离，也造成不少画蛇添足之作。像时下最热门的环保议题，就成了各剧作所关注的焦点；处理得宜则可留下深刻的烙印，剪裁不当则成为八股口号的呐喊，还让陪伴的父母看得「迷雾重重」。其实儿童自有想像的空间与评判的能力，绝不会轻易满足肤浅单薄的嬉闹游戏。当然这还有「观众定位」的问题，究竟以何种年龄学级或何种演出场所为对象，都关涉著剧作素材的挑选、题旨的立意、戏文的深浅与唱作的比重等考量。我们殷切期待构思崭新的戏码，若能精准地对焦书写文本与制作，就能发挥预期的成果，若企图以一出戏传达过多过杂的教条规范，不仅降低了孩童消化吸收的容量，还可能导致混淆模糊的负面效果。
拿捏适当的互动呈现技巧
为了营造互动气氛的问答交流或同乐活动，几乎是所有儿童戏曲必用的艺术手段。透过剧外的串场人物或剧中的演出角色来发问带动，不外乎是为了集中儿童观剧的注意力，以及激发儿童参与的认同感。如《新嫦娥奔月》中兔儿爷询问儿童舞台上太空人的身分名姓，《森林七矮人》中由观众投票表决白雪公主的去留，《红孩儿》中要求小朋友协助寻找孙悟空的影迹等，的确都让台上台下打成一片，消融了剧场空间的距离而凝聚了情感的交流。此外，邀请儿童来评价角色行为的是非对错，以诱发其思考疑难的解决方案等，俨然具有「教育剧场」的学习功能。然而如何掌握问题的适切性以及参与的技巧，编导都必须审愼考量；否则似是而非的答问与胡搅瞎闹的操作，真的让在场的家长们看得摇头叹息。
特别是各种「强行植入」的舞台活动，如穿插流行的锉冰歌舞或带动晨间健康体操等，固然获得了现场儿童们热烈的回应，却硬生生地将舞台变成了游乐场，大大地削减了剧作的完整与结构。原本儿童戏曲的创作演出，就是希望能够为孩童们开一扇窗口，让他们能够有机会亲炙传统的表演艺术，以免欠缺接触的环境与管道，致使成长过程中因陌生无知而排拒隔阂。因此如在剧作中使用魂帕妆扮说明鬼魂身分，运用水旗抛耍代表水流波祷，应用绸带飞舞表现烈焰燃烧，借用圆场走位说明时空转换等艺术手段，其实都能借此介绍传统的服饰砌末与身段做表，让儿童可以了解认知各种舞台表演技法，继而逐渐体悟戏曲艺术「虚拟写意」的美学特质。也许是考量为儿童作戏，各剧团多半会顾及小朋友的品味，而采用较为活泼写实的方式呈现，祇是如何在「移步换形」中保有戏曲艺术的神韵，如何在「虚实转化」间取得舞台风格的统一，可能是各剧团所面临的最大挑战。尤其音乐唱腔与身段程式的变形采借，角色形象与舞美造型的新旧遇合等，更会检验创作团队的专业能力与审美情趣。唯有立足传统才能孕育无穷的生机，斧凿过度或拼贴无方，充其量只会躏𫐆戏曲的本质，反倒落个形神尽失。因此，我们期待各剧团秉持著精益求精的「实践／实验」精神，让每一次儿童与戏曲的邂逅，都充满著无限的欢欣与喜悦！
文字｜蔡欣欣 政治大学中文系副教授
