人才的限制可说是国内音乐歌舞剧（以及商业剧场）发展的重要瓶颈，国内剧场教育体系内，几乎没有在「歌」、「舞」、「剧」这三个介面间作接驳和汇整，加上目前剧场硬体条件无法及时配合、制作／创作群的美学视野还待增广开拓、评论家及观众的鉴赏标准与史观极需建立的大前提之下，台湾商业歌舞剧场的体制建立目前似乎只能靠每一次推出新作的历程中学步行走。
去年果然是台湾歌舞年。果陀剧场、绿光剧团两个致力经营本土歌舞剧的表演团体新旧作品连演不辍；《歌舞线上》、《西城故事》等大型制作亦远渡重洋来台演出，声势惊人。再加上许多人才纷纷投入歌舞剧创作、表演、甚至推广的工作，以及诸多合唱团接连举办的集锦演唱会，一时之间纷纷攘攘，国内表演艺术界呈现出一片「歌舞」升平的气象。而虽然在去年九二一震灾过后，包括果陀剧场的《我爱淑女》、绿光剧团的《爱神酒店》等几部大型新作都决定暂时搁置，但国内的音乐剧热却未因此退烧；在跨年进入公元二千之际，来自美国的Broadway USA歌舞剧团已于二月底来台巡回演出、表演工作坊的歌舞新作《这儿是香格里拉》也已蓄势待发，可见这股歌舞热潮确实方兴未艾！
相较于行之已久的一般戏剧，诞生仅约一百年的歌舞剧由于没有过重的传统包袱，在商业挂帅的经营方针，以及折衷主义式的创作导向影响下，创作者反而能悠游于轻歌剧、野台杂耍、芭蕾、夜总会秀等不同传承源流中，不断进行改革与创新，以寻找最能切合当代品味、最能引领未来潮流的艺术语汇。而长久以来，歌舞剧（Musical）也始终被认为是门「整合」的表演艺术；师承自一代大师杰洛姆罗宾斯、同时也是Broadway USA歌舞剧团创立者的尼可拉斯．卡尔（Nicholas Garr）就曾提及，有些音乐剧作品透过舞蹈讲述故事、表达情韵；有些作品则透过歌曲、音乐传递情感，还有的透过戏剧对话阐述人生，各有其独道之处。而「歌」、「舞」、「剧」三个核心元素整合在一起，发展到极致，便是「无声不歌，无动不舞」的至美境界，这其中重要的整合关键，就在演员的「表演」（注1）身上。
「角色」表演的整合
一般观众在欣赏歌舞剧作品时，往往对剧中演员能在舞台上又唱又跳又演戏的功力感到万分敬佩。对此，演过多出歌舞剧的果陀剧场演员王柏森表示，事实上，「音乐」、「舞蹈」和「戏剧」（特别是台词）的结合远不如大家想像中那么「分割」。歌唱和舞蹈、台词和表情等等，都是透过剧中「角色」的穿针引线，才得以紧密结合在一起。歌曲里的遣词用字，以及花腔、转韵的铺排，其实都能找到一个基本的「情绪」。创作者有所感，剧中人有所感，透过歌曲、诉诸舞蹈，同样的，表演者一样能借由讨论、揣摩、经验交流的演员功课，寻找到这些「有所感」的核心思想。这个核心也就是让歌曲、舞蹈、戏剧等，充份透过角色结合的缝线。
虽然歌舞剧最直接的连结工作还是导演的责任，但是表演者最重要的是「呈现角色」，果陀剧场的演员颜芳馨强调，「……况且音乐本身就有一定的渲染力，歌曲的前奏、间奏顺著先前戏剧的节奏，形成一个整体感，表演者自然可以很顺畅地将它们衔接起来。」
去年在果陀剧场《东方摇滚仲夏夜》一剧表现突出的陈幼芳也认为，「唱歌、舞蹈等对一个表演者而言其实是很基本的要件」；不过，她也承认这种全方位型的演出，难度相当高。比方有时候剧中角色需要真正引吭高歌，有的时候则要将歌词用「说」的（talking on pitch）说给观众听，所需要的声音表情、发声技巧不尽相同。
然而，国内真正能歌善舞演技又佳的舞台剧演员毕竟为数不多，因此为弥补这些缺憾，国内不少歌舞剧制作会尝试与流行歌手合作演出。表面上看来，他们的歌唱功力似乎能加强演员在歌唱方面的不足，但实际上，真正要让这些歌曲有生命的，还是演员必须贯穿戏剧本身的角色，为角色的生命而歌。果陀剧场导演梁志民特别强调，果陀剧场自去年的《东方摇滚仲夏夜》起，便邀请曾任蔡琴等多位歌手歌唱指导的李昀霖（李霖）来指导表演者。梁志民表示，李霖很重视歌者对歌曲的诠释，主要也将精神花在引导歌者解读、表现歌曲的韵味，对戏本身其实有某种程度「立竿见影」的效果。而如果经费允许，剧团还可再加请一位具有古典音乐基础的音乐老师（比如像前一阵子和果陀合作《西哈诺》演唱版的连芳贝），借以充份掌握「人声」在声乐的各层次表现，进一步开发声音的潜能；这也是果陀剧场往后经营歌舞剧的长程计划。
歌舞剧演员的训练
王柏森提到，他以前在学校所学，印象较深刻的是国剧发声训练。尤其是肺活量的训练，对表演者发声共鸣点、发声区位的调整等，都有相当的启发性。而且在这些行板拖腔里，带有极深刻的激情，很能让一个演员入戏，并且学习如何控制吐气转韵，让内蕴的激情迸射出来。对此，绿光剧团导演罗北安也有他的看法。他认为，国剧的训练绝对有其正面效果，但相对于国外的教学，透过理论、体验、练习、实作，让演员亲自体会、感知、了解个中奥妙，传统国剧中「师父唱一句，徒儿跟一句」的训练方式，或许存在著「透过『技巧』硬练」的盲点。「以歌舞剧中的歌唱为例子好了」，罗北安说道，「一般说来，歌舞剧中的演唱是用真音发声的，并不是艺术歌曲那种纯粹的演唱艺术，更不是流行歌曲的闷哼；曾经有演员在排练的时候以那种『就著麦克风娇哼』的流行歌曲唱法在唱，我非常生气，因为我始终认为，麦克风只是用来辅助的扩大器，它是无法提供感情的！演员一定得要真情流露，把那些『戏里的台词』透过和说话不同的『另一种方式』──歌唱──表达出来。」
罗北安忆及他在美国求学时所接触到的歌舞剧相关课程，单就「声音表演」上，就有发声、呼吸、歌曲诠释等等各方面的训练。在这些训练中，罗北安认为有两门课特别値得一提──voice & speech和vocal prod-uction，他解释道，voice & speech是训练一个演员如何以平常讲话的方式来唱歌；换句话说，它有点类似从普通戏剧表演的诠释角度切入，将「唱歌」视作一种讲话的方式、一种说台词的方式，借此带动演员进入戏剧的情绪。至于vocal pr-oduction就恰好相反，它是透过「唱歌」，透过音乐的渲染，帮助演员走进角色。罗北安眉飞色舞地回忆道：「当时在vocal production的课堂上练习《悲惨世界》里的Empty Chairs at Empty Tables时，唱到自己声泪倶下；我们课堂上那位伴奏真是厉害，你可以感觉到她的琴键在跟著你呼吸……然后整首歌曲、整个情节、整个角色、音乐、戏剧……统统都融贯在一起了！」
国内外歌舞环境的差异
从国外的歌舞剧基础教育反观国内，罗北安不禁摇头，「美国人从小生长的环境就和音乐歌舞剧紧密地结合」，他说：「从儿童剧里的歌舞，到高中生的毕业演出，加上社区剧场、summer stock巡回表演、一直到专业剧场，这其中的文化环境差异相当大；加上我们国内的戏剧教育并不是全方位，也造成创作时人才的限制！」
的确，人才的限制确实是国内音乐歌舞剧（以及商业剧场）发展的瓶颈。光就演员而论，在《西城故事》台湾地区巡演时，担任女主角玛莉亚的演员葛洛莉．柯普敦（Glory Crampton）即明白指出：「在纽约，我们演员的竞争真的很激烈！」出身于纽约大学戏剧系的柯普敦还得自掏腰包学习声乐、舞蹈，务使自己成为歌、舞、戏剧全方位发展的演员，才得以于严肃戏剧、音乐剧、喜剧、歌舞综艺秀等不同舞台上悠游自得。
去年一月底应邀来台参加「音乐剧万岁」（《悲惨世界》、《歌剧魅影》演唱会）演出获得好评的克莉丝汀．陶尔斯（出身演艺世家，祖母为米高梅电影公司歌舞电影黄金年代的首席女主角凯撒琳．葛雷森Kathryn Grayson），她曾身为纽约林肯中心网罗的主唱人选，却不因此自满；更受教于「美国音乐剧与戏剧学院」（The American Musical and Dramatic Acad-emy），该校主要目标就是在培养好的音乐剧、严肃戏剧与喜剧演员。她表示，虽然来台参加的是一场「演唱会」，却始终将自己视为一位「演员」，「我希望能将这些歌曲的戏剧张力透过声音、透过肢体和表情，把它演出来，不会因为这是一场演唱会就尽量卖弄自己的嗓音，因为我受的教育吿诉我，这些作品是为一个情境所写，把这个情境和深度表现出来，是我们演员的职责所在。」
果陀剧场一行于去年秋天率团赴英伦观摩、充电，当笔者问及团员们所观赏印象最深的作品，大家都神采奕奕，异口同声地嚷道：「就是《芝加哥》Chicago！（注2）」陈幼芳、颜芳馨对这次观赏《芝加哥》的经验依然回味无穷。她们眉开眼笑地说，那实在是一部「在歌唱、舞蹈和戏剧推展上结合得天衣无缝的作品。（观众）几乎感觉不到它们之间的接合点在哪里！那种沸腾的能量是直接摔出舞台来的。」；颜芳馨说：「我自己还未曾有过这样的表演经验。尽管我在舞台上力求表演顺畅，但总还会有那种『这段是唱歌』、『那段是跳舞』的感觉；但在《芝加哥》里，他们的表现真的非常整齐。」
成熟的歌舞剧亟待创作人才的汇整
以国内当前的技术条件、人才背景，究竟有没有可能制作出像《芝加哥》这种水准的作品呢？
现代中文歌舞剧发展不过短短五年左右，尽管风潮方兴未艾，至今却仍未寻得一种让观众、评论家、学者、业界、媒体都能接受的「标准文体」，梁志民综合了他多年见闻，对照国内艺文界的体质评鉴，他估计「最快十年吧！如果发展顺利，中文歌舞剧大概还要再十年才能臻至成熟，才比较有可能寻找到这种所谓的『语汇』及『文体』」。梁志民认为，就台湾现在的条件而言，要呈现类似《芝加哥》的作品其实是毫无问题的；问题在于国内的创作人才是否有这份巧思，有这等魄力制作这种超越台湾观众及舆论视野的作品，将创意和作品顺利结合。再者，创作者（特别是词曲作者）对于文字语言的掌握也必须非常精准，像《芝加哥》这部整合度这么高的作品几乎是每个歌舞剧创作者、表演者梦寐以求的学习标竿，可惜在国内剧场教育体系内，几乎没有在「歌」、「舞」、「剧」这三个介面间作接驳和汇整。以戏剧科系为例，有肢体的课程，却缺乏在音乐，甚至歌唱方面的训练，效果实在有限。
「在国内进行中文歌舞剧的创作面临的最大优势和劣势，其实是一样的」，罗北安强调，国内的歌舞剧如同一片沙漠，经过细心灌溉，怎么栽它就怎么长。之前只有绿光剧团和果陀剧场等几个团体在尝试，其实发挥的空间很大，但若是把这几个创作者放在百老汇那种环境，罗北安比喩道：「只怕噗通一声就完了，哪还有我们奋斗的空间呢！」反过来说，也因为全无前例可循，国内的创作者只能靠「累积错误经验」的方式，牛步喘缓地慢慢进行。「光以演员为例」，罗北安说，「在百老汇，演员沿街绕圈子排队两个街区，只为争取一个舞群小角色的情形，目前是绝不可能在台湾发生的！国内演员真正具备表演歌舞剧能力的人才实在不足，如果我的剧情需要一票能歌善舞会演戏的人，台湾能有几个演员能让我们挑？」因此他认为，在国内目前剧场硬体条件无法及时配合、制作／创作群的美学视野还待增广开拓、评论家及观众的鉴赏标准与史观亟需建立的大前提之下，台湾商业歌舞剧场的体制建立目前似乎只能靠每一次推出新作的历程中学步行走。
关于台湾歌舞剧的发展，梁志民则认为，歌舞剧创作真的不应该局限一隅，「并不是一定得让作品『土土的』才叫作『本土创作』吧！」其实歌舞剧具有它独特的世界观和寰宇性，国内创作人才该如何汇整编、导、演的人才，如何抓紧时代的节奏和脉动，如何吸引资本、留住观众，都是目前的当务之急；而只有竭力保持歌舞剧艺术的「多元」特色，扎实地耕耘，试著展现showman的气魄，营造出台湾自己show business的环境，才是在艳羡、拷贝国外作品之余，更应思索的方向。
注：
1.本文浅谈歌舞剧中的表演，关注的焦点即在「以敍事为主的歌舞剧」（所谓『book musi-cal』）中的演员表演。
2.《芝加哥》Chicago一剧首演于—九七六年，由约翰坎德John Kander谱曲，佛莱德艾柏Fred Ebb作词，艾柏并与导演兼编舞的鲍伯佛西Bob Fosse共同挂名编剧。首演版本由关薇登Gwen Verdon和奇塔里薇拉Chita Rivera领衔主演，当年入围十余项东尼奖却全军覆没。一九九六年底卷土重来，终于大放异彩，卖座空前，佳评如潮，更渡海远征英伦剧坛。
文字｜陈炜智 特约撰述
