当前剧场制作的宣传包装与制作规模，早已随著社会、经济与生活结构的改变，悄悄地调整自己的脚步与体质，「半推半就」地朝著一种隐然的市场价値靠近。有几位女性独立制作者，单凭自己对表演艺术的热诚与专业的自我要求，不仅跨界、跨团，以「逐水草而居」的心情，慢慢摸索著当前中小型独立制作的出路。
今年年初文建会公布「演艺团队扶植计划」的奖助结果之后，曾引发表演艺术圈内一阵强烈的反弹效应；除了质疑该计划的执行办法、评选标准之外，另有一批以发起抗议文建会奖助评选排除所谓「小剧场」团体之连署活动的几位剧场创作者如陈梅毛、魏瑛娟、鸿鸿、游蕙芬及江世芳等人，为强调政府重视当代前卫艺术资源的重要，并抛开过去二十几年来所谓「台湾小剧场」自解严以来的政治意识运动色彩，联合提出「麦可罗剧场」（或称「微小剧场」－Microtheatre）的理念，借以区隔不同世代的创作观，试图避免与过去纷杂难解的台湾「小剧场」定义，产生混淆。这样的一个动作，甚至被创作社纪蔚然公开称为「完成了一个集体弑父的仪式」。
普遍苦陷于市场与原创的挣扎
现在姑且不论Microtheatre的理念架构是否实际，或者又是另一个混淆旁观者对台湾剧场界各种名词的标签，能不能在公资源的补助之外，求诸台湾创作环境的生机以实践原创性的作品，其实还是所有剧场工作者最关心的议题。从近几年来「小亚细亚艺术网络」、「皇冠艺术节」、「耕莘艺术节」、「女节」、「台湾文学剧场」、高雄南风剧团的「骇！」实验剧展，以及许多跨界或跨类别的表演艺术名目，在在显现表演艺术创作企图蜕变，并希望与目前的观众市场产生更多、更深互动的迫切。
不可否认地，就像剧场编导、诗人鸿鸿曾表示，「表演工作坊」、「果陀剧场」与「屛风表演班」等大型商业剧团，其大规模的通俗演出的确为剧场界吸引更多的观赏人口；然而，其他缺乏公、私资源，新近或是力图转型的中小型团体，其制作经费则频频陷入捉襟见肘的困境里，也不断斟酌在所谓「媚俗」与「忠于自我创意」的天平上。
事实上，即使不斩断当代原创剧场创作与过去所谓台湾「小剧场」之间的脐带，也不提出任何更新的风格口号，当前剧场制作的宣传包装与制作规模，早已随著社会、经济与生活结构的改变，悄悄地调整自己的脚步与体质，「半推半就」地朝著一种隐然的市场价値靠近。有的创作价値观在其中迷失了，有的还在坚持，不过却有几个女性独立制作者，在幕后暗自扛下吃力不讨好的行政工作，单凭自己对表演艺术的热诚与专业的自我要求，不仅跨界、跨团，以「逐水草而居」的心情，慢慢摸索著当前中小型独立制作（注）的出路。
马不停蹄地扛下幕后工作
曾制作第一、二届女节的许雅红，不但为皇冠剧广场剧团执行过「第一届台湾文学剧场」的企画，也为世纪当代舞团的姚淑芬制作甫下档的跨界创作《PUB怕不怕？》；同时，她还经常参与差事剧团的大小演出与工作坊。才获国家文艺基金会补助出国半年进修艺术行政的谢韵雅，不仅为「三十舞蹈剧场」制作《独舞拾景》，也为新创的舞团「沙发舞蹈剧场」制作、演出，她在纽约实习期间，还曾与几位国外友人合作，独立制作了两场综合声音与肢体的表演。原担任「鞋子儿童剧团」行政的石佩玉，从「创作社」第一出戏《夜夜夜麻》开始，便默默经营著这个由纪蔚然、黎焕雄、周慧玲、李慧娜等人所创办的「小型」却呈现中型规模演出的剧团，即使年底即将「荣升」为制作人，石佩玉还是忙著为「河左岸」剧团本月的演出《百夜词》忙碌，而她也才刚刚结束一出儿童剧的表演。这几个如八爪章鱼般运作周遭繁杂事务的剧场执行制作人，并没有因为工作机会的增加，让自己的生活条件更为优渥；相反地，她们自得其乐，同时在来自四面八方的工作压力下，找寻她们对剧场的乐趣。当然！就像石佩玉所说，能够目击自己苦心经营的作品，完整呈现在观众的面前，是她们最大的回馈。
马不停蹄地承办一个案子接著一个案子，撰写一个接著一个的制作企画，担任这种不上台面、却不断奔波的制作角色，石佩玉自认有某种「心情谁人知」的苦闷，此外，还有专业认定上的困难。也就是说某部分执行制作人，不像编剧、导演或表演者有学位的认证，即使不是艺术行政出身，她们的经营心得是来自许多工作经验的累积；然而，在某些敏感的行政沟通时，会比其他的剧场工作者与创作者，较难获得同等的或更受重视的尊重。偏偏尴尬的是，石佩玉很肯定地表示她看过许多从国外留学念艺术行政回来的人，在国内环境工作时，频频出现适应不良的症状，因此，她不会特别向往求取国外学位。这也许是国立艺术学院（八月即将改制为国立台北艺术大学）成立国内第一个艺术行政硏究所时，之所以会获得如此重视的原因之一。
被动地适应环境与现实
学商的皇冠剧广场制作叶琼斐则是以她自己的工作原则──接受环境的缺陷、讲明金钱的条件──来完成所有剧场表演的行政执行；多为舞蹈界工作的谢韵雅，偏爱与理念相同的创作者合作，以此砥砺自己执行许多辛苦的独立制作，她也不断思考自己的角色与位置。远赴纽约实习的半年，便让她在「独立制作」的议题上，沈淀了更多的思索。
尝试全新的企画理念，让像叶琼斐这样的执行制作人在日复一日公式化（routine）的表演艺术行政执行工作中获得新鲜感。她表示，不断接触到新一代、认识许多线上的创作者，是她最丰富的人脉资源；可是与创作者间的沟通问题，是她工作上最难的一个环节。石佩玉也认为虽然实践创作者的梦想，是言语无法描述的成就感与回馈，但与创作者之间不断的「拉锯」──不论就酬劳、经费与经济效益和创作理想之间──确实是她工作上最大的挑战。至于其他环境上的问题，当然不外乎是人才与好伙伴的缺乏，以及经费筹措的困难；石佩玉更是忙碌到「完全地让自己融入剧团风格的情境里」──经营「创作社」是一套，而制作「河左岸」或「叛舰喋血」等较小规模的演出，则又是另一套游戏规则。究竟该找什么样的经营出路，以突破被动的环境操作？或许可以思考几种经营创意的方法，让剧场演出回归「创意」本身。
摆脱经费包袱以回归创意
曾几何时，「钱多还是钱少？」已经变成影响创作实践程度的一项重要变因；谢韵雅还提出她的观察：她觉得制作经费的多寡不但是一个团体实践创意的包袱，同时，大家似乎都习惯害怕挑战媒体与观众。谢韵雅就她在纽约实习观察的心得指出，拮据的资源不但为作品创意提供更宽阔的可行性，虽然宣传推广上较为困难，却能让观众和媒体更纯粹地去看表演本身。这不禁让人开始怀念起以往对外外百老汇的想像，如过去六〇年代「辣妈妈剧场」以一间狭小的咖啡厅、一张床、一盏灯泡，和一坪不到的舞台，写作一小时、一个人演出的独幕剧，却能实验出百花争艳的创作奇景。或许，渴望摆脱过去「小剧场」沈重包袱的创作人，可以试试完全独立的新鲜创作，享受天马行空的自由，既可以不受经费拮据所苦，也不用为票房短收而痛。
还有一种更积极的经营思考，则需要特定的一批人以更高的共识，挑战更难的沟通模式，才能整合更多的人力与资源；譬如呼吁理念相近的独立制作者，效法纽约地区的独立制作组织，结合并传承自己的经验与企画。国家文艺基金会奖助处处长陈锦诚表示，从国艺会奖助条例的改变，其实可以看见国艺会对于鼓励结合独立制作资源的用意与开放性；事实上，像石佩玉这样希望能与人分享、传承自己的经验，多少也呼应了官方对规划国内艺术环境经营的方向。
联合独立制作资源的可能
陈锦诚举古名伸舞团的「狂想2001」Dance Umbrella企画为例，该计划以十八个月的时间经营制作行政的工作与创作者的作品，以时间换取创作空间和成长，同时也累积工作经验，成功地为新一代与新理念的结合，提供了呈现的平台。一个企画单位若能清楚呈现演出的创意，并在可接受的现实条件里调整制作规模，认真执行企画构想，缩小构想与实践之间的落差，显现执行上的承诺感，便能获得国艺会的支持。成立或整合中小型独立制作组织，为更广、更年轻的创作者服务，其实是最适合，也可能是未来台湾中小型演出的一条出路。
不过，从目前环境里充斥著各大小剧团各占山头、谁也不服谁的现象来看，恐怕期待一个联合行政人力资源的组织出现，还需要一段时间；能够独当一面执行演出的企画与制作者，其人格多少有相当程度的固执与坚持，在合作的统筹上，或许还有沟通的困难。趁现在剧场界还一片沈寂，而大家也还在期待更多新意与可能性的同时，是不是有人可以思考一下如何创作一些机会，来培植这些可靠的独立制作工作者？而不是一而再、再而三地看见一批接著一批为剧场创作卖力的她／他们，重复做著繁琐而无创意的行政程序，还重复摸索台湾的制作环境，完全地单打独斗，又完全地挫败而无法存活。就像文化评论家南方朔常说：搞红一个表演艺术团体，就会搞红台湾的「表演艺术」！我们不妨大胆想像一下，若能搞红一群独立制作者，或许就能搞红更多的表演艺术创作人！
注：
本文所谓的「独立制作」泛指以小规模、小型的制作成本，在有限的政府赞助支持下，不诉求广大商业性的演出为主；而这类的独立制作工作者，并不特定或完全受聘于某个表演艺术团体。
（本刊编辑 傅裕惠）
