看到一个有潜力的年轻编舞家理性地在舞台上
构筑工事、调兵遣将，营造画面的张力，算计重复堆叠后崩裂的效果。
然而在这些技术性的操作之后还能看到甚么呢？
台北越界舞团《花月正春风──一个不能排练的即兴曲》
2001年10月19〜21日
台北新舞台
在台湾主修剧场导演，再负笈德国福克旺学院拿到舞蹈家文凭，伍国柱如此的背景很难让人不联想到他与碧娜．鲍许舞蹈剧场的关联。《花月正春风──一个不能排练的即兴曲》以舞者人生与身体经验的呈现、日常生活动作与纯舞蹈抽象语汇间的过渡性身体语言、戏剧性的情境、多焦点的舞台、拼贴的手法等，构成《花》趋近于碧娜．鲍许舞蹈剧场的风格。仅管风格与手法雷同，甚至有时出现似曾相似的舞蹈场景，然而在「一个不能排练的即兴曲」的副标下，编舞者的创意及巧思在严谨的结构下，仍有不错的发挥。
块状的舞段拼贴
成排的纸箱堆叠在左右舞台上（真像碧娜．鲍许《康乃馨》中某个舞段的场景，当然也可以预想，箱子的崩塌将是必然的结果与舞作的高潮），中间的甬道后方隐约透露出幽暗的拱门意象，《花月正春风》在这象征记忆的孤立空间中行进开展，整个舞作由块状的舞段拼贴而成，并以戏剧性的巧妙手法衔接其间的过场。
编舞者似乎有意展现每个舞者的独特潜质，每一舞段的主题动作及戏剧情境，几乎都由不同的舞者开始再做发展变奏。郑淑姬开场的「碎步」移动及「丰胸」等动作，援引出张开双臂碎步移动的群舞场面；夫妻档叶台竹与吴素君颇具挑逗意味的吃食关系，戏剧张力极强；吴品仪的小段独舞，引领出一群身穿黑衣、装模作样的绅仕贵妇，并于舞步中加入不相干的琐碎动作，情境相当荒谬；马汀尼戏剧性地酝酿出舞台巨星的独角秀，充满掌声之后的落寞。
果不出其然，杨美蓉的独舞崩坍舞台上所堆积的箱子，舞者与后台人员将散落一地的箱子推到舞台下方，一场活络有机的动线将舞蹈带到中场的最高潮。电话铃响，高明地收掉前一秒钟的混乱，郑淑姬又像游鱼般地碎步横过舞台，剩下安静伫立于舞台后方的古老幽暗的拱门。
叶台竹与吴素君的男女关系再现，重复的追逐抬举悬宕著观众的心理起伏；陈伟诚与椅子的舞蹈及马汀尼不断跳上陈伟诚后背的反复动作，强化了视觉张力；张晓雄具爆发力的独舞，引出典型的碧娜．鲍许舞蹈场面：所有舞者从拱门出来，面向观众横排行进，统一、木然地重复叉腰、摸膝、举手、触额等动作，然后全体背转后跑至拱门再回身前进，重复前一动作过程，这种堆叠的力量酝酿出内在的无限张力。
在伍佰《墓埔仔也敢去》青春亢奋的乐声中全体舞者热闹起舞，先前的各种主题动作反复再现，在一种几近狂乱的歇斯底里状态中，拱门飘下紫色门帘，瞬间切换顚狂的氛围，只剩下马汀尼环顾空荡的空间，郑淑姬又像游鱼般地碎步横过舞台，回到开场时的第一印象…。
反复与再现
人生虽然不能重来，但是所有的关系及情境却不断NG重演。反复与再现的手法在《花》的演出中，不断地敲打及唤醒观众的记忆之门。
在伍国柱今年为云门舞集2编作的Tantalus中，已可初窥他对戏剧性的节奏及重复动作所产生张力的驾驭能力，而在《花》更见纯熟。丰胸、抖动身体、张开双臂等各种主题动作，以及拥抱、背负等不同身体关系的组合，不断以重复的方式在各舞段中出现（甚至有几段音乐也重复再现）；而舞作段落的承转方式竟然也用相似的手法处理，形成一种大块节奏的反复。
看到舞者身体的潜质
但是重复与再现所制造出来的张力及意义，何时才能饱和而达到效果呢？其所凸显的形上思维要如何彰显呢？叶台竹与吴素君追逐拥抱五次的舞段，对观众的确达到戏剧性的效果，但是对表演者能量的考验及诠释能力、有机的重复动作所产生的抽象印记，则需在重复更多次后方能显现。
由戏剧及舞蹈背景出身的晚辈邀集前辈级的舞者及演员一起创作的《花》，果然撞击出不同凡响的结果，这些舞者除了因为年龄与经验的累积所散发出的知性美感外，更有脱胎换骨的身体呈现。郑淑姬在「牢狱与玫瑰－蔡瑞月的人生浮现」（ 2000 ）的《死与少女》中，让人惊艳于她如少女般身心柔软的质感，此次更看到她如游鱼般的俏皮与轻巧；叶台竹与吴素君戏剧性的演出，气氛与节奏拿捏得当；张晓雄与杨美蓉充分发挥扎实的舞蹈技巧及身体诠释能力；而身躯浑圆、最被期待的剧场演员马汀尼，一场凝聚力与爆发力十足的独舞演出，甩发、摆手、踹脚的身体语言，令人印象深刻。
从《花》我们看到一个聪明、有潜力的年轻编舞家于理性的导演结构下，在舞台上构筑工事、调兵遣将，营造画面的张力、调整节奏的松紧，适时地制造听觉的空白，以延伸视觉与心理的想像空间；算计重复堆叠后崩裂的释放效果，以攫取观众的注意力；偶然不相干的吃西瓜、或如游鱼鳞光闪现的流动串场，增加了趣味性与疏离效果。凡此种种的经营，确实成就一种结构上的完整及与观众视听感官的直接交流，然而在这些技术性的操作之后还能看到甚么呢？
伤逝的青春，人与人之间的关系，不能完成或已完成的那些事，在瞬间的印记中重复与再现，于是有了一点淡淡黑色幽默的感动。
文字｜如以墨 剧场工作者
