PAR 表演艺术杂志

书法为中国特有的文字艺术，除了文字书写传义的实用价値外，更超越文字本身而成为抽象的艺术表现，它是书法家文化修养、个性及思想情感的当下体现。书法家以笔蘸墨，用气运笔，笔锋在纸上形成线条与墨韵，通篇行气与布局构成，一如舞蹈般呈现。如果视编舞家为书法家的话，舞者便是笔、是墨，舞台空间是其挥洒书写的三度「立体纸面」，那么云门舞集由书法美学衍生的《行草》呈现，不就是林怀民所挥毫写就的一幅法帖吗？

由中国传统衍生的动作风格

由中国传统去汲取身体养分是近年来表演艺术界的风潮，《水月》因太极导引的身心质地而普获佳评，《行草》的动作设计则在太极导引外加上拳术的运用，这种极松极柔的身体要求与讲求内劲与力道的外在展现，混合成一种特殊的动作风格──我们清楚地看到舞者在舞台上气贯丹田，在呼吸吐纳间将动力灌送到四肢末梢，在极动与极静间自由出入，身体在空间中即刻爆发，又可瞬间凝结，好似书家沾满墨汁的笔锋于纸上提按游走，向背反转，抑扬顿挫；而舞动的点线所留下的视觉暂留印象，像是灵动活络的书法线条。

这种动作设计除了与主题呼应外，也大大地增加身体动力运用的可能性，较之于太极导引的内敛松缓而有更丰富的身体语汇。在此可以看出云门舞者所下的苦功与技术能力的再提升。

然而《行草》当可算是林怀民近年来少数几个将肢体从文本中解放出来的作品，不再为叙事或情境服务，仅就身体的动力探讨与抽象线条的表现性与书法对话，可惜舞者却有沦为工具的嫌疑。在重复性的身体质地不断出现，在舞蹈结构无法承担时间长度的要求下，许多片段便显得过长多余，也因此较具个人特质与情感性表现的舞段便会令人印象深刻，例如李静君与吴义芳的双人舞、周章佞的水袖独舞等。而正面投影于男舞者赤裸身躯的舞段，其所造成反白拓版般纹身效果，于身体书写／书写身体间多了一层辩证关系。

现代科技与古代法帖的对话

作为书写场域的舞台空间，与《行草》的舞蹈表现不分轩轾。拜现代电脑科技之赐，古代名家法帖得以重现舞台，将之放大数百倍竟可笔力不散，足证功力之深，然而书法投影所产生的通透效果，颇具简练的现代感，却牺牲了墨色丰富的层次变化和原帖古朴的历史感。舞台设计林克华大胆地切割法帖，撷取文字的图像意义，用中国书画立轴与横幅的概念，构筑出一幅幅动态线条的背景。黑色舞衣与布幕、白色背照幕及地板，这种黑与白高反差的对比效果，造成透明、乾净、冷冽的舞台氛围，相较于《家族合唱》慑人魂魄、几乎抢走舞蹈光采的照片投影，《行草》的投影则多了一份含蓄而诗意的留白与想像空间，舞蹈与书法投影时而呼应、时而对话、或各自展现，在整体配合的节奏与呼吸韵律上，处处可见设计者的安排与巧思。

瞿小松的音乐相当有层次感及空间感，在大提琴低缓的琴音及中国锣鼓的跳动乐音中，可以听得见音乐的「呼吸」及气韵的「流动」，如果单独聆听，应该是种享受；可惜许多段落与舞蹈间的对应关系扞格不入，跃动的舞蹈线条与时而沉静，余音低嬝的琴声，让人疏离与恍惚，令人质疑到底是音乐说得太少还是舞蹈讲得太多？

展读林怀民的自叙帖

盛唐时有「草圣」之称的书法家张旭，在看了公孙大娘舞剑器后而功力大增。一千多年后林怀民由书法入舞的《行草》建构出一个形而上的身体图像，这个图像是中国文人气质的，是抽象的，是形式主义的。

纵观林怀民近年来的作品，从《九歌》（ 1993 ）跨文化的东方主义舞蹈，到《流浪者之歌》（ 1994）的东方肢体新诠与冥修主题，乃至于以太极导引为动作主题的《水月》（1998）及跨世纪祈福的《焚松》，甚至是布满茂林修竹的《竹梦》，这些充满东方精神与符号的作品，反映出一个以编舞作为自我表述工具者的追寻历程。在多元文化交织与不可避免的全球化趋势之下，作为台湾文化品牌输出代表的云门，身负包袱与重责大任，于是东方式的美感经验，以及追根探源的身体开发与运用，便成为艺术家创作时不可或缺的依归与养分。

《行草》以唐朝怀素狂草《自叙帖》投影与舞者即兴跳跃的身体作结，怀素于帖中自叙学字的经历与他人对自己的评断；而看林怀民的《行草》，一如阅读他创作状态的自叙帖，其中透露的讯息颇堪玩味。

跳脱舞以载道的枷锁，林怀民严谨地在空间中布局书写，编舞手法当然老道，却徒留一副副的骨架与抽象的身体线条在其中流动。没有感情的身体，缺少热情的笔墨，失却灵魂的告白，艺术家是否应该放手一搏，喝一盅酒，如顚张醉素（张旭与怀素）般的恣意挥洒，酣畅淋漓，大剌刺、活脱脱写就一篇有血有肉、自然天成的自叙帖？

媒体造势不断，《行草》未演先轰动，早已先获得国外资金协同制作，并获国际邀演，显然是个深具国际卖相的作品；然而，透过舞蹈与老袓宗的联结与对话，在经过商业的包装与行销之后，其「质变」的过程深寓玄机，而「东方」、「中国」、「台湾」情愫在面临「西方」时，于创作、包装、输出的背后，似乎应有更深刻的反思空间。

 

文字｜如以墨 剧场工作者