在公布这些「不让人意外」的参与团队，和这场应该是能抚慰许多不堪与不平的系列演出之后，不论哪一代的剧场创作者所显露的情绪与焦虑，竟似一阵嬉闹无趣的雀鸟杂音，不见回声与踪迹。有一股急于突破的世代能量，在对某种现实的恐惧与逃避下，遭到环境的捆绑，硬生生地被压抑了下来。
去年九月「发现台湾小剧场──2001秋季选秀」企画申请通过后，执行单位「表演艺术联盟」便邀集王浩威（心理医生．作家）、李幼新（影评人）、纪蔚然（创作社编剧、师大英语系教授）、鸿鸿与笔者等五位评审，在近卅个送件团体中，选出十四个代表团体，从十一月底至十二月中，连续三周在台北皇冠小剧场、临界点生活剧场与高雄南风剧场，进行这堪称当年度「台湾小剧场界最凝聚创意和人气的集体行动」（总策划平珩于「发现台湾小剧场2001秋季选秀」节目单序文语）。
检验编导槪念的完整呈现
回顾十四个演出团队，就笔者的主观观察，以莎士比亚的妹妹们的剧团《一桌二椅X2》、南风剧团的《有一家四口的毛巾都挂在同一根木条上》和世纪当代舞团的《Pub，怕不怕》较为完整地实践了编导概念。姑且不论演出成绩，他们分别以女性议题、文化谐拟、亲情与权力关系与都会人性情欲为题，找到了适当的表现形式与编导手法，传递创作讯息。
莎妹编导魏瑛娟的编导手法已臻成熟，加上其他剧场元素如音乐、演员和装置设计的配合，使得魏瑛娟的作品，具体地树立了她的个人美学。然而世纪当代舞团编导姚淑芬选择强烈的舞蹈肢体，配合都会酒吧的靡暗情调，即使肢体设计多有重复，表演呈现出来的肢体风格仍较为特出。相形之下，南风剧团的编导廖俊逞，虽然在作品的肢体、造型设计，显现创作上强烈的企图，却因为演员质地与设计调性的差异，不免有刻意异化与疏离的嫌疑。
笔者认为，金枝演社的《可爱冤仇人》（当时为唯一未完成之作）、外表坊时验团的《道德神经》、极体剧团的《白鬼》与河床剧团的《水曰 Water／ Speak》，应该算是发展中的作品。企图从街头转型为诉求都会市场的金枝演社，调整过往胡撇仔戏的表演模式，融入过去电视表演类型，透过表演的谐拟与夸大，藉著简单的主题诉求（爱情），在这次演出中，找到一条与其他表演团体截然不同的发展方向。不过，表演空间如何搭配这类型的表演，以及编导文本如何反映当代创作的意义，似乎是编导王荣裕仍须琢量的问题。
发展中作品的潜力评估
外表坊编导符宏征一向技巧成熟、节奏精准，这次演出和他过去几个击鼓、群体创作和水池意象的创作尝试一样，似乎还在找一个他能「说故事」的方式。呈现形式的圆满如演员的肢体、表情，灯光与音效的选择与控制，总能为符宏征的编导概念，营造出文本以外「弦外之音」的意象空间，足以感染现 场观众，看得津津有味。但若回归文本，追溯概念的源头，符宏征的作品似乎又「欲言又止、言犹未尽」，观众脑海里打转的念头，好像还要原地跑上好几圈，才能结束这种「到底又如何？」的失落。
《白鬼》的编导演吴文翠与《水曰》的编导郭文泰，原本就有合作的关系，甚至作品风格也有某种类似台湾原鄕的情调。吴文翠的长处在于身体质感淳厚、表演专注负责；郭文泰的优点在于画面凝练立体，将舞台视觉处理得像美术镜框，能让人「由小见大」，尽管演员表演生涩，却能在稳定的演出节奏里，传现爆炸性的压迫和能量。这两位编导创作倾向诉诸直觉，也不擅于诠释自己的作品，吴文翠的创作非常「用力」，郭文泰却相当「轻盈」。也正因为他们刻意演奏「不成调的乐曲」，以致单纯的听众（观者）始终保持疏离，无法进入表演者这么卖力传达的表演概念里。究竟要不要引导观众进入编导概念中？又该如何引导？如何选择适当的剧场形式、文本与语汇？还是要继续依然故我的专注表演？那么观众的疏离，甚至疏远，会不会算是辜负了这些编导创作者真诚的心意呢？
整体创作环节的传承问题
出身「临界点剧象录」，之后另创「柳春春剧社」的郑志忠，则是已故临界点编导田启元的合作伙伴，其作品与其他临界点年轻团员的创作相较，尤其从《变态》到《美丽》，那种仪式化的剧场氛围，以及妖异化的中国美学和文化符号，最能沿拟所谓田启元时代所遗留的色调和美感，也许是因为和同一批（或一个）美术设计合作的关系。
临界点这次推出的《裂口》与《哈姆雷特的最后一夜》，演员都展现了为编导概念「服务」的忠诚与认真，只可惜缺乏其他剧场元素的辅助，也没有完整的文本结构，整出戏几乎都在演员「沈溺情绪之中」的主观节奏下运作，观众被迫要与演员赤裸裸的情感「独处」，感觉相当尴尬不堪，而创作概念似乎也无以传达。临界点剧象录的发展，除了让我们开始关心台湾当代小剧场的走向外，是不是也该考虑如何让创作能量成熟的团员，彼此合作演出，而非培养一个个的「导演」，致使没有人能传承或递补其他的创作环节例如舞台设计、灯光设计和演员呢？
后浪来势汹汹，前辈原地踏步？
王嘉明的作品《Ｖ》与台湾渥克剧团张硕修的《再叭就干掉你》是最没有包袱与企图的小剧场创作；然而不同之处在于王嘉明算是「才刚刚开始」，他近来的几出表演例如多媒体运用和音乐剧场等等，算是他摸索创作形式的几个尝试。笔者认为，自从二〇〇〇年的「渥克一夜节」演出后，纪蔚然于《民生报》发表一篇〈挑衅兼规避〉之评，算是「总结」了台湾渥克剧团在台湾小剧场表演史上的影响与成绩，我们还在观望渥克要如何面对它的成长。从近期陈梅毛与张硕修的几个作品如《你乖乖坐著》和《七》等看来，渥克似乎还在「享受」跟大学生观众「起哄反动」的叛逆情结里，我们还没看见渥克如何调整面对剧场专业性与行政操作的问题；可惜的是，也许没有答案，毕竟观众或评论都管不了剧团的经营。这样的生态现象或创作态度，会不会影响小剧场的历史发展？甚至相关的论述与研究？
世代能量的压抑与涣散
新兴创作团体泰顺街唱团的《凤凰情结》，与来自台中的十三月戏剧场《妹个》，分别在创作形式与议题手法上，展现了年轻和大胆的企图。尽管结构不完整而作品也未臻成熟，泰顺街唱团编导汤淑芬却能逆转观者视角，在舞台装置和表演肢体上操弄空间概念与体操运动的美学，显现下一代、或该说下下一代的小剧场创作者其实是「来势汹汹」。十三月戏剧场运用默剧投影，与幕前的演员表演互动对话，藉著儿童天真的逻辑想法与观点，表现台湾当代社会最深沈的家庭暴力问题。虽然创作概念的推理过于简化，然其创作诚意和用心，反而凸显一些剧场创作者对现实社会问题的回避。
从去年对文建会「扶植团队补助计划」入选名单及评审标准的抗议连署至今，媒体以有如一场「弑父」仪式，来引用和比喻这场当代小剧场创作者对上一代（或说上上一代）艺术审美价値观的反叛；而这批参与抗议的小剧场创作者也迫切地想卸除自八〇年代以来的小剧场包袱（或说窠臼印象），还有许多在市场边缘生存的小剧场团体，纷纷借此表达经营的挣扎和苦闷。就笔者观察，在这场所谓抗议活动中，针对中央扶植计划提出质疑的表演艺术联盟代表如平珩、温慧玟等人，以具体的建议资料和问题数据，适度说明了这场抗议活动的实质争议，为看似意气之争的此方，向彼方（文建会）表达了沟通的诚意。但在公布这些「不让人意外」的参与团队，和这场应该是能抚慰许多不堪与不平的系列演出之后，不论哪一代的剧场创作者所显露的情绪与焦虑，竟似一阵嬉闹无趣的雀鸟杂音，不见回声与踪迹。有一股急于突破的世代能量，在对某种现实的恐惧与逃避下，遭到环境的捆绑，硬生生地被压抑了下来，那也许是这一代（究竟是哪一代？）剧场创作者的涣散不团结所致，也可能是缺乏一个资源与权力的位置与角色，来引领这个抗议活动后，所可能产生的当代小剧场创作运动。
没有太多惊喜，也没有突破性的意外，好像在台湾这样景气低头的关口，搞艺术创作的人实在很难抬起头、理直气壮地去争取更独立、更边缘的创作领域。前有世代交替的美学历史发展问题，后有产业化与全球化资本价値观夹击，我们扪心自问这一代究竟会有什么样类型的前卫小剧场作品留下来，可能还是回到所谓的「顺其自然」，比较能咽得下一口气吧？！
文字｜傅裕惠 剧场工作者．本刊编辑
