在台湾当代剧场的横轴上，传统戏曲与西方剧场间密密麻麻地分布著实验的成果。尽管不同剧场形式的融合或撞击乃时势所趋，终究要了解原种戏剧或戏曲形式的特性、内涵，并掌握展现的手法、技巧，才有可能在不同的表演体系中取枝摘叶，另成新景。
在台湾，「传统戏曲」是与西方文化影响下的展演形式照面后，觉察本体与他者（the other）的差异而产生的名词。为了彰显中国古典戏剧由表演者（performer）「和歌舞以演故事」的特质已传之有年，所以冠上「传统」一词。
从泾渭分明到接轨
台湾流传的傅统戏曲与以西方写实主义形式为依归的「新剧」（或称「文化剧」），在日治时期首度相逢。尽管同处一地，以知识分子为主的新剧工作者意在「提倡新艺术」，力主「改善陋习」，并未与身处社会边缘的戏曲表演者交流。不过本地的歌仔戏班与来自中国的戏班倒是曾改编新闻事件，穿上时装演出，在服装、剧情上尝试「现代化」。皇民化时期政府禁止外台戏的演出，转业者众，少数转入内台演「皇民化剧」者穿上时装、唱歌仔调，以留声机代替后场伴奏。而布袋戏的「皇民化剧」，则是戏偶穿上日本服，讲日本话，拿武士刀互斗，用唱片放西乐配乐。这些改变虽为今日歌仔戏的「胡撇仔戏」或是布袋戏的「录音团」奠立基础，但仍未与受西方表演形式启迪的「新剧」进行对话，更遑论将根源不同的两者并台呈现。
战后，台湾军中与学校的话剧演出大部分围绕著「反共抗俄」的意识形态打转。在当权者的划分下，京剧成了「国剧」，而较其更早流行的梨园戏、北管戏、偶戏、歌仔戏等，便成为「地方戏剧」。在政治的压力下，话剧与戏曲的演出内容都反映执政者渴望「光复河山」的思想，却仍旧泾渭分明。
直到一九八〇年「兰陵剧坊」改编自京剧《荷珠配》的《荷珠新配》，不单被视为当代「小剧场」运动的里程碑，也为传统戏曲与现代戏剧的结合接轨。该剧以京剧的表演方式为基础，以桌椅转换出不同的舞台空间，使用象征的道具、虚拟的手法等。同一场域的东西文化交织，终于产生了第一波来自京剧、西方心理写实表演法与即兴训练的交融创新。而后，曾被当政者轻视的「台湾地方戏剧」，堂堂进入「民族艺术」的殿堂，随著解严，「本土化」成了人们朗朗上口的流行词汇。而现代剧场的表演者在学习京剧声腔、身段之余，也开始学习太极、车鼓、歌仔戏，也有学士、硕士成为「地方戏剧」的专业演员。
传统布袋戏的形与质
台湾传统戏曲的价値，引动了来自不同剧种、传统戏曲与现代剧场（戏剧与舞蹈）间的交会、冲击。这一波结合的风潮，已涉及不同语言、音乐（声腔）、身体训练、表演方式等诸多问题。在越来越多声言「传统」与「创新」融合的演出中，必须先思索传统戏曲的「形」与「质」；针对这点，笔者选择一年多来观赏的《老鼠娶新娘》、《再生缘─孟丽君》、《白色的狂啸》三出与布袋戏相关的演出进行探讨。
作为台湾传统戏曲一环的布袋戏，较本地流行的其他两大偶戏──傀儡戏与皮影戏，拥有更多的剧团与观众，在戏偶的操作上也较为简便。与人演出的大戏就经济效益相较，则有演出人员较少、成本较低的优势，近年来，布袋戏「录音团」则以低价席卷市场。
不管布袋戏「录音团」的人员如何精简，演师操偶的技术如何低劣，仍旧需要播出口白、后场的录音、让戏偶上下场。而古典布袋戏演师的养成教育中，将生、旦、净、末、丑的「五音分明」，当作是重要且基础的训练。而后场乐师与布袋戏演师合作时，有「三分前场，七分后场」之说，可见音乐的分量。除了口白与音乐之外，操偶也是极重要的训练，戏偶细致的动作与演师（说白者）的声音表情合而为一，是偶戏动人的主因。可惜在「劣币驱逐良币」的状况下，操偶技术的自我要求，似乎只能各凭良心，但笔者仍旧认为上述三者是布袋戏表演本质中不可或缺的要素。
《老鼠娶新娘》、《再生缘─孟丽君》、《白色的狂啸》三出表演中布袋戏所占的比重与结合的元素都不同。
不同类型戏偶同台的可能
在大稻埕偶戏馆演出的《老鼠娶新娘》，是根据老鼠初三娶亲的民间传说改编为偶戏表演，由馆长罗斌（Robin Ruizendaal）编导。鼠主角珍珠与阿郎是布袋戏偶，带观众回溯故事的小女孩是杖头傀儡，不同类型戏偶同台演出，考虑了角色体型的悬殊与舞台视觉的表现。担任说书人的伍姗姗以丰富多变的声音表情，活灵活现地扮演所有剧中人物，与布袋戏的主演负责说白的功能相仿，并借由与观众即兴的互动，安定好奇的儿童。
该剧的舞台设计是从西方的剧场观念出发，台上老鼠府的大门区分了门内的小舞台与台前的演出空间，而大门前两旁房舍上方的窗台，让阿郎、珍珠可以互诉衷曲，这样的设计营造了多重的演出空间，延展舞台的深度，与一般台湾布袋戏习见的单一平面呈现的方式不同。再则，不同类型的偶戏，有其戏偶形象、操作手法的先天差异，从《老》剧可以发现，只要针对剧情内容选择戏偶，台湾的三大偶戏未必没有同台的可能。
人偶同台应旗鼓相当
而在台北新舞台上演的《再生缘》 是标榜「京歌豫偶」四个剧种同台的大汇演，京、歌、豫、偶在不同的段落担纲，主演布袋戏的是新兴阁的钟任壁先生。序场〈平寇〉浩大的征战场面，由布袋戏兵卒担纲，节省真人上场的成本。〈装病探病〉一段有京剧的朱陆豪演「皇甫少华」、豫剧的萧扬玲饰「孟丽君」，布袋戏仅以「画中仙」角色陪衬，没有进一步的发挥。终场〈金殿会审〉的大团圆，钟任壁手持戏偶随同所有演员上台合唱，让人有「贺岁佳片」的感觉。
《再》剧让观众同时见识各剧种的超强卡司，也欣赏到不同的表演风格，但必须把握「汇演」良机，打破剧本的原始架构，让不同的音乐声腔、风格相互激发，让戏偶与真人间产生进一步的呼应，或许才是善用菁英之道。
二〇〇二年新春期间，「白舞寺」舞团在罗东北成庄演出的《白色的狂啸》，强调舞蹈与布袋戏结合，由团长、本身为舞者的游绍菁与「亦宛然」的演师黄武山共同合作。原本规划在户外表演，但逢天雨，另行搭棚演出，而黄武山也因出国表演缺席。该剧与《再生缘》一样，有真人与戏偶同台呈现的问题。此外，舞者出自西方舞蹈训练形塑的肢体，如何与布袋戏偶、后场锣鼓等传统戏曲或音乐元素调和，也値得探讨。
就表现的媒介而言，舞者表演的工具是身体，而偶戏演师使用的是戏偶。前者将自己尽现台前，后者却要将自己隠身幕后，两者有其冲突。该剧舞蹈的展现明显凌驾布袋戏之上，戏偶几乎是作为道具存在。即便如此，戏偶的外型各异，粉面锦衣的小生与布衣秃发的公末呈现不同的视觉效果，各类戏偶与男舞者或女舞者搭配时，传达的「语意」也有分别。当舞者手持戏偶共舞时，犠牲了可由手部表现的细腻动作，假如人偶并未互动，戏偶仅供陪衬，那么实在难以了解为何选择布袋戏与舞蹈配合。
《白色的狂啸》中，也有表演者在旁念白以引导舞者手上戏偶的动作，或以锣鼓点与舞者的动作配合。这些表演应有展现其学习成果的目的，可惜因为对后场的掌握未臻纯熟，加上口白在容易散音的空间不够分明，未能施展足够的力道。其实若纯就舞蹈而言，舞者玩弄红线的几何变化，男舞者扮成虎形的咄咄威猛，游绍菁状若思吟的独舞，都令人惊喜。我们看到创作者试图结合舞蹈与布袋戏的思路履痕，但表演艺术不单是思维的产物，更需要两方人马在演出的技术上旗鼓相当，才不致轻重失衡。
避免面目模糊
在台湾当代剧场的横轴上，传统戏曲与西方剧场间密密麻麻地分布著实验的成果。尽管不同剧场形式的融合或撞击乃时势所趋，终究要了解原种戏剧或戏 曲形式的特性、内涵，并掌握展现的手法、技巧，才有可能在不同的表演体系中取枝摘叶，另成新景。
然而面对「全球化」的压力，以本国文化存续为主体考量，成了各国的共识。一个理想的表演艺术环境中，应该有承继古典戏曲（剧）的表演者，这些人可以作为传承的种子，也可与其他艺术工作者进行实验，发展新的表演风格。蓦然回首，没有人希望家园荒颓，也没有人希望与别人一模一样，要避免面目模糊，唯有认清自己的面貌，发挥特色，才能在东流西潮中稳住阵脚，与他人对话。
文字｜简秀珍 台北艺术大学传统艺术研究所助理教授
