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走在传统与蜕变之间 (林铄齐 摄)
音乐 评论/音乐

走在传统与蜕变之间

歌剧《苍原》

本剧架构由过去动不动端出民族大义的政策剧,朝西方浪漫剧靠拢。开头交待历史背景,宣示民族受到外族威胁,然后缩小场景描写儿女私情,而这些私情又与国家民族利益相冲突…这些情节都在威尔第的《阿伊达》、《纳布果》中找得到类似痕迹。

本剧架构由过去动不动端出民族大义的政策剧,朝西方浪漫剧靠拢。开头交待历史背景,宣示民族受到外族威胁,然后缩小场景描写儿女私情,而这些私情又与国家民族利益相冲突…这些情节都在威尔第的《阿伊达》、《纳布果》中找得到类似痕迹。

歌剧《苍原》

3月29日

国家戏剧院

由于歌剧欣赏角度很多,站在不同观点来看《苍原》,很可能得到不同、甚或相反的结论。 但如果能接受大陆歌剧从四九年、文革到现代的创作发展惯性,把其特有风味视作平常的话,《苍原》还不失为一部完成度很高的作品。

由于并非出自青壮新潮派作曲家,《苍原》采取传统创作手法,遵循大陆团体创作的平稳路线,不事突显个人色彩,呈现介于政策作品和独立创作间的中庸路线。一方面流露受早期民族乐派歌剧、样板戏影响的遗风(正负面参半),另一方面又表现出受西方歌剧影响的一面,是一部老干新枝的作品,对观察大陆歌剧现况颇有参考价値。

虽融合中西,却难走出历史窠臼

故事题材描写乾隆年间,居住在伏尔加河畔的蒙古族人因不堪俄帝欺凌,在渥巴锡领导下决定远离俄境,迁回天山东麓清朝领土。迁徙之途充满艰辛,并在途中发生爱恨矛盾,最后在女主角娜仁高娃牺牲下,化解族人对立,顺利投诚清朝。这种「万众归心」的题材反映大陆艺文创作者通行的潜在民族意识,笔者在此暂不予置评。

首先看看受旧剧影响的部分:虽非戏曲,但演员举手投足都带著「身段」的节奏,两位男主角(渥巴锡、舍楞)夸张的相拥场面、土尔扈特族人列队出发的踏步动作、战场烈士成仁身姿(战士背对灯光犠牲的场景,很难不想到「常青就义」的画面),则完全是样板戏的设计模式。固然一方面让人觉得僵硬、老套、不自然,可也承袭了样板戏舞台效果的洗练、力度、节奏感和动感。毕竟样板戏融合传统戏曲要素,中国观众可能击掌叫好,但西方观点看则是夸张不自然的。所以说一体有两面,没有绝对标准,就看从哪个方向观察。如何融合古今、东西,还是未来创作者要克服的课题。

至于西方影响方面,本剧架构则由过去动不动端出民族大义的政策剧,朝西方浪漫剧靠拢。开头交待历史背景,宣示民族受到外族威胁,然后缩小场景描写儿女私情(渥巴锡、舍楞、娜仁高娃的三角恋情,阴错阳差及恶人陷害产生的误会与纠缠…等),而这些私情又与国家民族利益相冲突……这些情节都在威尔第的《阿伊达》、《纳布果》中找得到类似痕迹。女主角娜仁高娃最后决定牺牲自己拯救族人,音乐、视觉、表现方式,又有普契尼 《杜兰朵》中柳儿自杀的影子。就追求原创性来说,本剧确有过度保守之嫌。但在剧中穿插丰富的多元冲突元素,和以往正邪分明的单调剧情相比,仍有成长之处。

脱离传统歌剧历程中的注记

音乐方面,原以为会民族风格浓厚(像大部分二十世纪的大陆歌剧),但出乎意料之外的,除了开头和串场的蒙族民歌之外,本剧蒙族音乐成分颇为稀薄。例如第一幕〈踏上归途〉是俄式管弦乐风格的进行曲、第二幕〈绝路逢生〉的大合唱则回到了二十世纪前叶的中国艺术合唱曲。有些段落确实可见到创作者巧思,例如第三幕〈风云突变〉,以二重唱、三重唱、四重唱……递增手法,刻画四位主角间错综复杂的爱恨情仇,个人认为「意思到了」,但距扣人心弦的水准仍有距离。全曲风格多样纷杂而不集中,唯旋律时见佳笔,配器也还算成熟,或可形容为严谨的集体制作,但非出自才华洋溢作曲家之手的艺术精品。

演唱和演奏约当地方乐团程度,表现尚属称职。可能是布景设计和材质问题,加上演员未适应场地特性,普遍有音量过小的问题。导演为追求较有变化的舞台效果,往往让演员在不利发声的角落演唱、甚至背对观众,效果是値得商榷的。实际上,对部分歌剧迷观众而言,聆赏演员优美歌喉往往是重要的享受,而本剧在这方面处理得不够理想,屡屡到精采高潮段,人声就隐没在管弦乐下,多少影响了聆赏效果。

总体而论,《苍原》显示中国歌剧当前保守派的歌剧典型。它已经走出传统中国歌剧的制式与单一,但又尚未成熟到足以代表一种风格、或形成一种趋势,只能算是成长中的一个注记。一如变貌中的中国社会,从传统走来,正在著衣换装之中,明日何往,尚在未定之天。

 

文字|杨忠衡 资深乐评人

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