PAR 表演艺术杂志

去年七月，吴兴国推出了独角戏《李尔在此》，展现出神行百变的能量与魅力，如今「最美丽的马克白夫人」魏海敏不让昔日的最佳拍档专美于前，广邀各界精英，推出了《魏海敏古典剧场〜变》，制作群中汇集了不同领域的人才：如屛风的艺术总监李国修贡献现代剧场导演的语言；本身为杰出京剧净角的朱锦荣负责执行；装置艺术家张忘和宏碁数位艺术中心提供视讯美学；活跃于各大录音间、并担任过果陀剧场舞台剧的鼓手李守信首次出现在京剧的场面上，此外还有灯光设计郑国扬、苏文庆室内乐团、中国京剧院的乐师与演员等助阵。而魏海敏本人更是使出了浑身解数，跨行当、吟新诗、展鼓艺。在中与西、古与今的对话之间，魏海敏的「新观念京剧剧场」也隐然成形。

众声喧哗的京剧「声变」

《变》中共有九段节目，除了〈罗成叫关〉、〈秋江〉、〈击鼓骂曹〉、〈贵妃醉酒〉 是传统京剧的选段演出之外，其他五个节目都是音乐节目。器乐曲〈信马行〉、〈梅花〉由京乐队（传统的京剧文武场）与国乐团联合演奏，〈京乐之美〉由京乐队演奏，〈梅雨笺〉是由京乐队与国乐团联合伴奏的声乐曲，〈中西鼓王打喧天〉则是京剧打击乐与爵士鼓联合演奏，并加上一些丑角身段的演出。由这样的节目安排可以看出，标榜著「身变、形变、声变、情变」的节目特色中，以「声变」最为突出。

引起魏海敏古典剧场「声变」的，其一是苏文庆室内乐团，其二是爵士鼓手李守信。苏文庆室内乐团虽名为室内乐团，实际上却是一个多管编制、设有指挥的国乐团。在这次《变》的戏曲演出中，国乐团只在〈撃鼓骂曹〉的「夜深沉」曲牌后半段加入演奏，原本我以为能在〈贵妃醉酒〉中听到国乐团为此戏增添缤纷的音响色彩（如梅葆玖的版本），但却期待落空。

脱离了伴奏戏曲的作用，国乐团的挥洒空间就颇有可观之处。〈信马行〉、〈梅花〉由任职于中国京剧院的张延培作曲，展现出他运用京剧锣鼓、唱腔素材与国乐团编制的娴熟技巧。在颇受瞩目的「新诗京唱」中，余光中的〈梅雨笺〉由张延培编腔谱曲，魏海敏身著时装缓缓唱来，果然意境优美、一新耳目。近来在海峡两岸有一些以京调、歌仔调等来吟唱古典诗词的尝试，此可谓「古词新唱」；而将新诗入乐、「新词古唱」的做法就比较少见。余光中的〈梅雨笺〉远比古典诗词浅白，诸如「方的邮票　圆的邮戳　只轻轻的一敲　扁扁的心情　就留下了印烙」等诗句，现代人一听便能领会。

以京调来吟唱新诗，比较大的困难在于不规则的句格，张延培以四平调与二黄原板为基调来谱写〈梅雨笺〉的唱腔，是完全可以意料得到的，因为四平调是京剧中最具弹性、最适合用来演唱各种长短句的板式。在新诗京唱中，魏海敏不强调梅派的落音、不加花，而国乐伴奏也跳脱了传统戏曲文场的框限，例如唱到「一只青鸟」时，音乐转为曲笛的独奏，恰便似翩翩飞舞的青鸟、 飘然而至的信笺，虽不如理查．史特劳斯的艺术歌曲《晚霞》Abendrot中描写云雀的短笛那样意境深邃，但笛声清脆，亦透著一股中国花鸟画的清澈灵动之美。以京调来吟唱新诗，唱腔固然是京剧演员所擅长，但在伴奏方面，编曲者或许可以参考艺术歌曲的手法，营造出更细腻的诗情。

与丝竹之声比起来，爵士鼓可就真的是京剧舞台上的外星人了。在〈中西鼓王打喧天〉中安排爵士鼓与京剧武场「拼鼓」，舞台右方由李守信一人操控「兵器森然罗列」的爵士鼓，舞台左方则由中国京剧院的鼓师谢光荣领军，四人摆出武场阵式迎敌。双方较劲，你来我往，只听得爵士鼓音色变化多端、招数繁复，京剧锣鼓却只能一股劲地以「战场锣点」、「急急风」狂飙，热闹有余而优美不足，不过当丑角演员吕昆山上场演出小偷时，情势顿时逆转，京剧锣鼓衬托身段的妙用马上显了出来，不过爵士鼓也不是省油的灯，当偷儿开窗、开保险柜时，爵士鼓亦能搭配以特殊的音效，其中有些滑音酷似梨园戏的南鼓，足以说明爵士鼓伴奏戏曲的潜力。

戏曲基因改造须经剧场历练

另一首器乐曲〈京乐之美〉由京乐队演奏，其用意是在介绍文武场的各个乐器，舞台布幕上配合打出说明文字，很显然是针对初接触京剧的观众所设计，但由于现场观众仍以京剧戏迷占绝大多数，此番美意并没有达到什么效果，而戏曲后场脱离了前场、各乐器独立出来之后，也显得有些苍白虚弱。

由于京剧中的各个艺术面向都已经发展得相当完整，将个别的面向拆卸下来，是可以拿来做一些化学实验的。如果说豫剧《中国公主杜兰朵》、歌仔戏《莿桐花开》等尝试在戏曲中加入异元素，则《变》就好比是将京剧的DNA拆下片段，与爵士鼓、新诗、国乐等做些「基因拼贴」，造出一段段小巧的新作品，所陈列的是形式上的各种可能性，而非呈现一出有头有尾、有血有肉的戏，距离魏海敏想要开创「中国新歌剧」的心愿，还有一段遥远的距离，因为：戏曲的程式性、复制性与适应性有如生命体，而新生命的发育却需要一段相当的时间。

戏曲就像生物物种一样，在复制之中展显出多彩多姿的变化，而戏曲程式就好比写在基因中的密码，决定著唱念做打及文武场的基本运作。在现代戏曲界中，不少新戏都尝试在传统戏曲的DNA上植入一些现代的、西方剧场的基因，但笔者要强调的是，这些经过基因改造后的新戏便好比新物种一样，十分需要一段时间以它的新器官在剧场中历练（这种学习能力也是高等生物的特质），如果认为基因的拼贴就是艺术的完成，新戏演出后便将它「挂起来」，则这个新生命就没有长大的可能。举例而言，《欲望城国》中固然有不少大刀阔斧的基因拼贴，但唯有经过多年的琢磨与修改，它才能够发育为一个动人的生命体，成为经典之作。

以爵士鼓加入戏曲后场而言，乐手唯有在实战经验中长期尝试，才能够摸索出一套伴奏演员的程式，甚至进一步激发演员在表演上的突破。在台湾民间戏曲中，胡撇仔戏、金光布袋戏对于爵士鼓的使用已有数十年的经验，在戏台上，不管是伴奏两人持武士刀对打的「千八拉」（日本剑剧）、三花与三八的插科打诨、唢呐曲牌、流行歌等，爵士鼓可说完全地融入了戏曲之中，鼓师眼观前场、耳听八方，双手双脚挥洒如意（注），京剧锣鼓与爵士鼓融合为一个有机体，可说是一门台湾特有的传统艺术，这便是戏曲经过了音乐基因改造之后、发育成熟的例子。《变》中尝试以爵士鼓伴奏丑角身段，还有很大的发展空间，只不过高雅的京剧背负著比歌仔戏、布袋戏更沉重的传统包袱，爵士鼓的使用或许会有较多的顾虑。

期待戏曲新生命长大健全

魏海敏因为对传统爱尔兰大河舞与当代纽约黑人踢踏舞同台的表演留下了深刻印象，因此激发出这次「京变」的灵感，该晚的演出确实极视听之娱，尤其〈击鼓骂曹〉在舞台上放置没有面孔的假人充当宾客，相当别开生面；魏海敏唱做俱佳，击鼓时配合著灯光与布景变化，也都有很好的效果。然而，戏曲与大河舞等表演艺术有一个很大的不同：戏曲中各个面向的结合特别紧密，它乃是一个有机体。在为京剧动手术时，我们不一定要顾虑它的年事已高（假如手术的目的是创造新的戏剧形式），但却不能不认清基因工程「牵一发动全身」的风险。魏海敏在京剧基因工程上踏出了第一步，我们更期待往后能看到这个新生命的长大，成为一出完整的戏。

近年来台湾的京剧创作，多半聘请中国戏曲界受过作曲训练的音乐家来负责音乐设计，因为台湾至今并未成立任何「戏曲作曲系」来培养这方面的专业人才，相较于文革时期的音乐家于会咏等为京剧音乐开创新局，则台湾作曲界对戏曲的贡献可说十分有限。不过大陆的戏曲现代化尽管成绩斐然，但音乐中免不了带有慷慨激昂、对比鲜明、结尾盛大的样板味，未必适合台湾观众的口味。台湾流行音乐界与西乐界的人才济济，倘若作曲界与戏曲界、学术研究者与演出创作者之间能够有更密切的交流，台湾的戏曲音乐应可走出一条自己的路。

注：

兼习乱弹戏、歌仔戏、采茶戏、布袋戏的乐师刘荣锦曾提到，以前他在内台戏担任鼓师时，有些武戏中要拼命地踩爵士鼓，等到散了戏，常常连脚都已经酸得举不起来了。

 

文字｜蔡振家 柏林洪堡大学音乐学博士班