贾丁得反对在没有研究、了解和学习传统剧场元素之前，便滥用传统戏曲美学的表演，因此若要采用豫剧音乐的形式，则必须先了解音乐在传统豫剧中的呈现功能与美学之后，方能用来演绎自己的戏剧制作，不应该让「来源文化」的剧场元素，留有鲜明存在的痕迹。
贾丁得．韦玛（Jatinder Verma）是出生于非洲肯亚的印度人，移民英国后，由于是少数族群，此一「外来者」（the outsider）的身分，让他对于英国社会里处处存在的跨文化现象格外敏感，种下其往后探索跨文化与跨领域艺术的因子。他在取得英国萨塞斯大学南亚洲研究硕士学位后，因甚受一九七七年一位印巴裔男孩遭种族歧视者（racist）凌虐致死事件的触动，韦玛和友人在伦敦创立Tara Arts剧团。他们不满英国写实表演的戏剧主流，也不愿意以肤色主张作为剧团的戏剧表演美学；因此除了英国剧场的背景之外，贾丁得在八○年代也深受亚洲剧场的启发，例如日本（能剧、歌舞伎）和中国（京剧）的表演。
皇家剧院首位亚裔导演
剧团虽因一印巴裔男孩之死而创设，但贾丁得并不自限于种族冲突议题的创作，也深入探讨亚裔与英国社会的互动关系。他的前瞻性视野，使他得以在一九九○年获邀担任英国皇家剧院的导演，成为该剧院有史以来第一位亚裔英籍的导演；他执导的莫里哀喜剧《伪善者》Tartuffe，一炮而红。贾丁得擅以喜剧手法来批评社会，像是作品《钦差大臣》The Inspector General；后来为皇家剧院执导印度剧《小陶瓷马车》The Little Clay Cart，也是该剧院有史以来所制作的第一出非欧洲剧作。
Tara Arts剧团主要演出作品都是由贾丁得‧韦玛所（改）编、写和执导，主要都是翻译欧洲与印度的经典作品，从而发展出一套所谓的「英国印巴裔」（Binglish）的表演形式，因此被贴上「跨文化剧场导演」的标签；他对「跨文化」一词的看法是──现代人的生活，处处跨文化。譬如现在大家都吃麦当劳，穿戴时髦流行服饰（亚洲与欧美同步），唱MTV的歌曲，因此「跨文化」一词的实质内涵就是现代社会「如何现代」。
舞台反映跨文化的真实
剧场界过去一直最为激进，但近来英国剧院的舞台上却看不到黑人与亚裔演员。在他为英国皇家剧院执导印度剧之前，英国国家剧院的舞台不曾出现亚裔文本的节目，在他之后也没有任何例子。然而在伦敦这个超过四分之一是外来人口（非欧洲裔）的大都会区，深具代表性的英国国家剧院，有责任反映这样的事实和政治议题，贾丁得认为当代英国剧作家其实更应该广泛地从日本、中国、台湾、印度等亚洲剧场学习亚洲剧作家如何说故事，以呈现给英国当代观众更多元的文化艺术。
贾丁得对于「跨文化剧场」有两种定义︰一是常见所谓两种以上的文化碰撞后，所激发出来的创作；贾丁得本身就反映出来自「印度的」（Indian）与「英籍亚裔的」（Asian-in-Britain）文化背景；二是以不同艺术范畴的跨领域交流来界定的表演，像是舞蹈、特技、马戏团、影像和戏剧。贾丁得以其剧团的近期作品《西游记》Journey to the West为例，进一步阐述「跨文化剧场」的理念。
跨文化展演的具体实践
Tara Arts剧团有一位来自印度南部喀拉拉（Kerala）省的演员，贾丁得要求这位演员深入研究家乡表演艺术的传统训练方法──喀地雅弹（Koodiyattam），并从「喀地雅弹」的表演系统重新编辑片段集锦，传授给剧团其他演员，透过不断研究与练习，以衍生表演的新义。贾丁得借由不断重新编排这些片段集锦，一直到某种演出意念形成，例如最后利用它作表演出场时的歌队祈愿序曲（Chorus Invocation）。贾丁得利用传统表演艺术的技巧，营造黑色神秘的氛围（歌队祈愿对现代观众的神秘性、饥荒原因不明的神秘），藉著说书人说故事的特性，跟在吟诵祈愿的歌者之后，继续解说这个地方所发生的严重饥荒。为了凸显饥荒的主题，导演以舞台上长条的卷筒卫生纸紧裹著歌队，而歌队则尽量伸展肢体，试图制造出形销若骨的意象。
其次是Tara Arts剧团练习印度古典舞蹈Kathakali的步法，行之有年。除了借用古典传统Kathakali舞步，在《西游记》的演出里，导演从传统马戏团表演挪用「长绳」的意念，把长绳圈成「圆形」（circus），以指涉「马戏团」这个表演剧种，进而指涉「马戏团」所沿用的「圆形剧场」（arena）的形式。贾丁得还借用马戏团的「长绳」道具，来设计一幕船行于海上的肢体动作；印度古典舞蹈结合现代剧场意念化的马戏团道具「长绳」，再加上Kathakali舞步的传统锣鼓乐器，搭配歌者的吟唱旋律。所有「来源文化」（source culture）的剧场元素（在此指Kathakali的舞步与马戏团的「圆形」概念），已被转化为「目标文化」（target culture──跨文化剧场《西游记》的演出）的剧场元素（意指前述由Kathakali舞步延伸为饥荒故事中形销若骨的意象与马戏团的「圆形」道具「长绳」被衍化成渡海之「船」等）。
贾丁得特别关注跨文化中的多种语言（multi-languages）的交流。《西游记》演出对白涵盖的演员群，其所使用的语言包括英语、印度西南部方言、北印度语、东印度语、阿拉伯语、回教语和东非刚果语。所有语言都被用于演出文本，像是剧中歌曲、对白台词，都毋须任何文字翻译，端靠舞台呈现出来的结构层次，像建立一幅透视图般传达给观众不同的语言区隔。譬如剧中一名伊裔英籍（Iraqi-British）女演员，结合绳索和说阿拉伯语的对白为演出文本。有一场景是这位女演员扮演一名回教徒，试图引诱戏中的英雄，而剧中安排了阿拉伯语的对白，其绝妙之处在于「引诱」本来就是她的性格所长，当剧中英雄问到她能提供什么时，贾丁得安排她攀爬长达约二十英呎的绳索，然后身体倒挂在绳索上说：「骄傲、虔诚、性格」（Pride, Piety and Personality！）的台词，然后又挑逗地说：「你很饥渴？」时，她就倒挂在绳索上，吟诵一首阿拉伯语的情诗，接著英雄就上钩了。这样的语言处理方式，也许会落入异国情调的窠臼，但也让其他文化背景的观众，稍微体验了所谓的阿拉伯情调。
跨文化剧场趋势的必然
印裔英籍、出生非洲肯亚的成长背景，注定了贾丁得无家（原乡）可回的命运，剧场也就成为他的「家」。虽然有印裔的标记，他却不熟悉印度；虽然成长于英国，他也不是典型爱晒日光浴的英国人，非洲肯亚的红土反而是他另一种乡愁。年龄愈长，愈能诚实面对自己；一次又一次的戏剧创作过程，让他一次又一次地重新认识自己，他也愈来愈怡然自得，并从中获得自由。他很珍惜这样的自由，不在乎别人给他的作品贴上何种标签，因为他很清楚他要什么。
对于被冠上跨文化剧场导演的称号，他认为那是剧场理论家的事情，重要的是观众接受他。虽然他在英国成立的剧场，似乎像是在主流之外制造另类的杂音，但从英国观众对他的接纳与拥抱，在在印证了观众引领剧场趋势的事实，而英国剧场制作人的眼光却远远落在世界潮流之后，这让贾丁得特别挫折。
过去曾有以中国传统戏曲来诠释西方经典《米蒂亚》的例子，无非都是为了探究在这样的特殊处境与时空下，人类存在的意义与挣扎，这不但挑战现代观众，也挑战传统剧场美学。贾丁得反对在没有研究、了解和学习传统剧场元素之前，便滥用传统戏曲美学的表演，因此若要采用豫剧音乐的形式，则必须先了解音乐在传统豫剧中的呈现功能与美学之后，方能用来演绎自己的戏剧制作，不应该让「来源文化」的剧场元素，留有鲜明存在的痕迹。
从事剧场工作二十几年，忠于自己的艺术理念，尊敬这个世界所有的戏剧资源，并且小心运用，是贾丁得最大的创作原则。至于市场、票房绝非他担心的问题；观众永远走在剧场工作者的前面，艺术工作者无法在一朝一夕改变这个世界和这个社会，但他们的艺术热诚，总会吸引观众跟随。
（作者按：本稿的完成，感谢台南人剧团艺术总监许瑞芳的润稿、蔡美娟的打字，在此一并致意。）
文字｜陈淑芬 中正大学外文系助理教授
在台湾寻找跨文化的「奥赛罗」
台南人剧团「莎士比亚工作坊」
台南人剧团于八月中旬举办的「莎士比亚工作坊」课程，尝试了各类跨文化演出的可能性，从英国请来印裔英籍、出生于非洲肯亚的导演贾丁得．韦玛，他带来了三种最具转换性与实验性的跨文化戏剧训练：演员与表演、有关「他文化」戏剧的训练，以及对身体的实验。
陈淑芬（中山大学外文系助理教授）
「跨文化剧场」一词对西方人而言，仍然相当吊诡，定义仍然暧昧。举例而言，彼得．布鲁克（Peter Brook）将史诗《摩诃婆罗多》Mahabbarata 改编为戏剧，以西方观点视之，因其运用西方表演技巧，则被称为跨文化剧场；或尤金诺．芭芭（Eugenio Barba）重新为日本人与印度舞者排演的《浮士德》，也称之为跨文化剧场；再者，日本导演铃木忠志（Tadashi Suzuki）以日本传统戏剧表演程式中的姿势与声音，诠释莎士比亚与希腊悲剧，也是跨文化剧场。「跨文化」的定义范畴扩及剧场元素的交流与实践，而在表演方法、场景处理mise en scene和透过外国素材的改编演出，彼此互惠。
台南人剧团于八月中旬举办的「莎士比亚工作坊」课程，尝试了各类跨文化演出的可能性；此课程涵盖文化层面的多元（multiculture），不仅有英国文艺复兴时期剧作家莎士比亚的悲剧《奥赛罗》Othello，到以在台湾重新出版印行中国大陆学者方平所翻译的中文译本为文本根据（注），甚至包括远从英国请来印裔英籍、出生于非洲肯亚的导演贾丁得．韦玛（Jatinder Verma）。至于工作坊学员有一半是高雄左营国光豫剧队的队员，另一半是台南的演员，有台湾人、外省人、含原住民血统的学员；乐师部分有一位台湾民谣弹唱的月琴师及一鼓手（即使在音乐部分，也实验跨乐器的可能性），如此多元尝试跨文化领域呈现的莎翁戏剧工作坊成果，的确令人期待。
身体、节奏与文本主题
贾丁得．韦玛带来了三种最具转换性与实验性的跨文化戏剧训练：演员与表演（譬如传统豫剧的训练方法）、有关「他文化」戏剧的训练（例如莎士比亚戏剧的呈现），以及对身体的实验。工作坊每天的暖身都由呼吸练习开始；呼吸是身体律动的开始，而剧场的一切由演员的肢体开始，由此可见呼吸训练的重要。接著是以木棍练习节奏。每位学员先依鼓手的打击，听出节奏与重音，再跟著重音敲打，以此训练群体的合作及和谐感；剧场不是个人表演的场合，合作默契相当重要。因此等木棍敲打成一定节奏模式之后，便有学员敲打不同节奏，逐渐地有人尝试变调、有人附和。
第三部分是文本的探讨与呈现的练习。导演针对《奥赛罗》的文本主题，像是第一个主题──「黑」（指主角奥塞罗的肤色）与「手帕」（苔丝德梦娜红杏出墙的证据），引领学员联想；第二个主题是「生气的父亲」（勃拉班序）和「叛逆的女儿」。第三个主题是探讨「嫉妒」，以奥塞罗的独白和奥塞罗质问苔丝德梦娜手帕下落的对话为练习，导演最后将表演训练的重点摆在「杨柳青歌」与奥塞罗自杀前的最后独白。基本上每次演出呈现，导演都会先问学员的意见、想法，之后再提出自己的建议和诠释；导演一直试图在工作坊的训练过程中寻找演出形式，而不先入为主地套上自己的主观模式，这样的工作坊过程，也许堪称为寻找台湾「奥塞罗」的历程。
短暂的擦撞影响有限
在最后一次的练习呈现中，两组学员分别套用了豫剧的形式，这给了导演很大的灵感。对当前台湾社会而言，传统戏曲的豫剧，相对来说是一种「外来者／文化」（来自中国大陆）；相对于主流的现代剧场，豫剧这样一个外来的戏剧形式，也相对被孤立与排斥，因此似乎蛮符合用来表达《奥塞罗》一剧中「外来者」的这个概念。所以，在工作坊的成果呈现中，导演安排一组以豫剧家族（代表主流社会）演出（以豫剧表演程式呈现）勃拉班序与苔丝德梦娜所代表的塞浦路斯社会族群，而奥塞罗这个「外来者」，则以非豫剧表演程式来诠释，借以区别两股势力；而另一对照组，则以豫剧演员以程式化表演诠释「奥塞罗」这个「外来者」，与一个现代家庭中的苔丝德梦娜相恋。这样的剧种诠释，不同于以往习见的文化认同与思考方式，使跨文化剧场的内涵过度粗略；相反地，反而测试、融合了各种表演技巧，并撞击出精采的新意。
如果肢体技巧的交流愈多，则它变得愈有政治性与历史性，这就是跨文化身体与跨文化剧场的吊诡之处。因此，未来的跨文化演出，将会愈来愈倾向采纳反抗标准化与欧美化的形式，如同葛罗托斯基、芭芭与布鲁克的例子一样，形成一种对新的剧场主体性的追寻。然而，如果只有少数演员与导演接受这种身体与文化的检验，这类发展的影响依旧有限；例如芭芭的演员和欧洲其他剧团成员之间交换工作、西方演员与日本或印度大师的短暂交会，和这次台南人剧团与英国导演贾丁得．韦玛的「正面交锋」。如此的跨文化剧场交流，绝对需要经历正式演出的摩擦过程，透过层层比对、筛选，以弥合不同剧种与文化之间的扞格。
注：
方平译，《奥赛罗》。 台北：木马文化事业有限公司。（2001）
