语言，本是一个演员所用以呈现其表演的重要元素与工具，但台湾演员却普遍呈现了语言驾驭能力的欠缺，问题出在哪里？又该如何解决？本刊特邀本身即是专业演员、亦是表演老师的林如萍、陈惠文与姚坤君，在戏剧学者周慧玲的引言主持下，从她们的表演与教学经验出发，阐述对这个问题的看法。
周慧玲（以下简称周）：从电视、电影和剧场的演出来看，「表演」在某种程度上跟唱歌很像，究竟有没有清楚的方法和指南，可以训练一个人的「表演」能力？而学院的基础训练是什么？如果不是科班出身，我们不见得熟悉其中的究竟。今天，我们试著从莎士比亚的文本切入来谈表演这件事，其中还包括了韵文表演，到底可以怎么解决台湾演员的表演困境？我们正好可以从莎剧剧本语言的特色来谈表演方法。
讲清楚，而且好好呼吸
姚坤君（以下简称姚）：最近台湾演员好像流行一种奇怪的习惯，所谓比较「酷」的演员几乎都不太重视自己的咬字发音，习惯在嘴里「放卤蛋」，而且一定是一副懒懒的身体，压住了声带和发声器官，咬字含糊，从头到尾不知道在讲什么，不晓得是否跟台湾电视总是有字幕有关。
欧美地区的电视节目不打字幕，演员咬字都很清楚，也会依角色而调整身体，要求很严格；日本电视似乎也没有字幕，而台湾在这种情况下演员却是口音也糊了，嘴巴也花了。所以在我的课堂上，学生也多半反映出这种现象。Linklater voice training非常重视呼吸，也学怎么呼吸，这好像表示我们过去二十几年都白呼吸了！还有学怎么走路，才不会压迫到我们的共鸣腔，让呼吸来支持发声的传达与投射（projection）。
我训练的原则是：有口音没有关系，不该死；如果让人家不知道你在做什么，那真的就不要演戏了（众人笑）。要是我在台下听不懂某个演员的三句台词，我就会放弃他，试著用别的方式来了解剧情；就算你的口音是台湾国语也没关系，还是要讲清楚。我坚持讲清楚的原因是，不要让台下的观众有时间去问别人：「他在演什么？」因为这不但牺牲自己的表演，也牺牲了下一个演员。
掌握个人特质，锻炼体魄
林如萍（以下简称林）：我不认为能把国外相关的莎剧专业训练，沿用到中文的系统来。不管莎剧或其他外国文本，都有翻译的问题，如果我们的母语是英文，当然可以代用！但中文必须避免。若说上一代演员有能力说得很清晰，这一代为什么语言清晰度这么低？我想，我们受到网际网路的影响很深。过去沟通使用的语言文字非常婉转绵密，现在则不出门都可以；例如我们说：「爱就这样子」和「爱就酱子」就不一样；同时，这也跟每一代感受的幸福程度有关，现在不都是讲「只要我喜欢，有什么不可以？」。
我是一个半盲的人，常看不清演员的表情，因此对听觉有很高的要求。我喜欢表演从情感出发，比较讨厌技巧，倾向由怎么感觉文字、角色和文本，要理解多少使得演绎出来的情感可能成立。要训练自己的声音传达，能够口齿清晰，具有能量，回归本质来说就是要有很好的体魄；不管运动、游泳、太极或跳胡旋舞都好（众人笑）。每一个人的体质不同，例如有人靠静坐达到灵修；最重要的是要了解自己的异质性。我很反对用一套系统套在所有学生身上，我们应该学习了解自己的声音、身体和魅力，以及成为演员的缺点在哪。
危机就是转机，把玩音质
陈惠文（以下简称陈）：也许每个创作者在创作之前，应该先问自己一个问题：我今天打算在哪个层面跟观众沟通？人的身体就像天然的管乐器，气吹出来经过声带和共鸣腔而传达声音。通常我以两个基本训练来跟学生工作：动力来源和共鸣腔；我有一点意见可能关姚听了会很恨我──我从来不觉得一个身体非得直立才能发声，即使困难的状态也可以，其实「危机就是转机」，这反而能给这个演员一个很不一样的动力来推出一个不一样的声音和不一样的共鸣。
我喜欢跟观众在大脑以外的地方沟通，抓不到文字的意义但是能让你懂了。看过我作品的观众可能会发现我常不断重复某一个主题──我非常喜欢演员讲乱语，看看单纯的声音质感能传达多少程度，是否能准确地打到我的观众。我课堂上的学生都疯了！不是被逼疯就是玩疯了；有的学生非常依赖文本（text），有的则因此而自由，可以开始寻找自己声音的质地。
中、英文常会彼此无法互相翻译，有时语意无法共通。中、英文都有母音，有双母音，中文还有三母音，比如我们有韵母，像凹这个字就要发「ㄜ、ㄛ、ㄨ」三个音，整个慢慢咬准。特别是英文有短母音，而中文有ㄦ这样怪怪的母音；中、英文都有子音，在中文则称为声母，英文则有无声子音。我们来看看这个组合有何不同；中文毫无例外都是母音结尾或韵母结尾，但是英文常常一个字有好多音节，有时候用子音结尾，会出现很特别的动能出来，这两种语言有很不一样的本质。
讲中文最自傲的是：中文有音调，在决定了意义之外还决定了旋律，它是有歌可以唱的；在英文里却很难。莎士比亚是个很奸诈的剧作家，也是很厉害的演员，他按照他希望念这段话的方式，在每段台词里安入特别的字，让你不得不停下来去强调这些字眼和音节，而你能从中听到音乐，让你好好思考这个声音，而这没办法很简单地被翻成英文，例如death 和times。
韵文与一般口语的练习
周：我们从声音出发，谈声音跟身体之间的关系、共鸣的产生，以及语言特质。我很饥渴地想问一个问题，韵文的表演跟现代剧场的角色之间可以产生什么关系？虽然我们的生活语言不是韵文的形式，但是有很多剧作是以韵文写成，固然莎剧的文字雕琢可被用于经典文本的训练，将语言塑造成一个角色，又不失声音之美，对照之下，这样的例子在华文的表演里也很常见，例如古代的剧本。这样的韵文表演训练对现代剧场的演员是否会有什么帮助？或说除了韵文之外，诗体的语言该如何表现？
姚：莎剧的训练帮助我如何在剧本台词里去找所谓的「功用字」，找出这句话到底在讲什么，这一行发生功能的字是什么。比如说「床前明月光」的功用字是哪一个？可以同样应用到一般「人话」的剧本（众人笑）。
陈：对我来说，我跟演员和学生工作的程序有点相反，我比较不从人物动机著手，我常发现找动机来进入文本时，都会故意地强加（impose）个人主观所希望的个人诠释，而忘了文本真正的秘密。每个字的都有它的「形体」（physicality），甚至有的字像刀子一样利。我都跟演员工作「意象」，譬如我会请他们把一句话吠出来，像吉娃娃那样或像飘的感觉一般，演员不是吐乒乓球的机器。
林：说到韵文，那一定会牵涉到「类风格化」的表演，通常是由导演和演员撞击出来的形式。假设我和学生在排《罗密欧与茱丽叶》，不论他们是「中什么样的毒」，他们呈现出来的角色经常都很僵化，这就是为什么我要强调「原创」、「原生」。我喜欢看「生猛」的表演，然而学生总会卑劣地学习英文腔的表演风格，所以我当场就会要求学生来个八股的、样板的，或两头狮子、两只海豚的《罗密欧与茱丽叶》，帮助他们跳出僵化的表演格局，从玩乐中发现无限大的世界。
陈：史坦尼斯拉夫斯基曾有两位学生，一个是梅耶荷德（Meyerhold），一个是契诃夫的侄子麦克‧契诃夫（Michael Chekov）。他们跟了史氏一段时间后，都面临过严重的心理问题，必须中断事业，也因为这个危机，两个人又重新发展了另外一套表演体系，例如梅耶荷德发展了biomechanic，而麦克‧契诃夫则到美国发展了另外一套系统。
修正过后的史氏、梅耶荷德和契诃夫，都认为演员执行表演的当下必须有两个注意力，一个在于专注执行，一个则是警觉性，我比较想叫它为「镜子」，而不是「眼睛」，因为眼睛会选择。从镜子的观念来看，在反映所有东西的情形下，失控的状态就会比较安全。
说到身体跟声音的关系，身体的样态和体型都会影响声音，动能也会影响声音出来的方式，这也和情感状态有所关连。在创作上我最感兴趣的是文字暗示的意义、动作，和人体发声之间的关系，打个比方就像电影的蒙太奇；寻找非口语（nonverbal）的符号动作与文本的语言的互涉空间，它会刺激演员的联想，对自己的某些个人感官、情绪经验的联想，因此我常会花三个小时跟演员工作一句话。
适合台湾演员的语言是什么？
周：作为一个演员，各位会希望剧作家能呈现一个什么样的语言状态？对你们的表演来说会比较臻于理想？究竟剧本语言应该如何工作到完美的状态？
林：精采就是精采，没有一定的标准。台湾的表演教学史也不过二十瑯当年，很难建立适合台湾演员的表演体系，目前只好沿用国外西方的体系。也许我们会觉得某些演员前辈的国语很标准，但我深知，台湾演员绝对不能描摹中国大陆的表演法，否则只有死路一条，绝对会在表演上呈现出「劣殖民文化」；而什么是我们自己的表演语言，我还不知道。二十几年来，我们著重了台湾小剧场演员的身体训练，我们训练了一批阅读式的「视觉系艺人」（众人笑），那的确有一定的美感。
不管是不是学院派的创作者，外界常常觉得艺术学院毕业的演员，为什么讲话总有种学院腔？事实上，英美国家的「学院派」都会被业界奉为一种圭臬，他们的语言驾驭技巧，非常淋漓尽致，而台湾却把「文艺腔」误解为「学院派」，那是不对的。如果学生讲话文艺腔，那不过是不正确，并非代表他出身学院派有什么不妥；我们至少还需要十几、二十年的时间，来靠演员和表演老师去找适合台湾演员的表演方式，尤其是语言的训练方法。我们看中国大陆演员表演，说话一定上口，不管他是一级、二级或三级演员；如果一位一级演员能够耍玩操纵那个语言技巧，其实也能破茧而出，让观众感觉精采，可惜在台湾我们只能看到匠气和技巧的拙劣。
姚：我认为「让人听得懂」，就是成功的语言表演；只是对导演来说，还要注意演员语言风格的统整。
陈：对于这个问题，我还真的蛮希望永远不要有答案，一个语言最好不要有标准，当然我们必须工作语言的质感，而语言本身也需要代表某一批人。语言这个东西一直在发展，目前为止我没有能力定义，我希望它一直「活著」，永远不要被定义。
周：我一直希望强调专业性，我们在演员身上看到清楚的专业性角色扮演；若扩大到整个现代社会，透过演员的专业呈现，等于看到了整个社会的角色扮演。我们的讲话、情绪和身体，跟日常生活可能有些关连性，可是我们总会找到一个界限，知道哪个时候自己该退到哪道幕后，怎么对外互动，这当然不是假的，所以说「戏子不是无意，也不是无情」，我们总是需要清楚地跳出来看到自己的状态和情感的运作。
换句话说，今天已经不是所谓古典或现代所能定义，也不能只是追求完整一致，每种东西、每个样貌都可以串成一个个人，有时候看起来我们好像在扮演别人，带著诈欺、虚伪或狡饰，透过演员揭开表演的秘密，才更了解这过程的专业度，也有好多道「幕」，端视我们如何在其中自由穿梭。
