在《八月雪》剧本中，禅意一再出现，是全剧的重点。因为音乐并不适于表达这些抽象的禅意，所以常有剧词与音乐不契合的地方。笔者并不认为《八月雪》把音乐作为重要工具非常不当，但是如果要求完美，这里提到的难题必须克服
《八月雪》是近来艺术界的大事。但这篇文章登出的时候已经是二月，离演出最后一天十二月二十二日近一个半月之后，剧中大多的细节对看过演出的人早已淡忘。所以本文以《八月雪》演出涉及的一些观念作讨论的基础，演出的细部只是讨论时的佐证或说明，并不是讨论的重点。
笔者觉得，要讨论一个新作品，尤其像《八月雪》这种创作者有创新意图的新作品，一定要先确定作者对艺术的定义。因为从这里可以看出艺术家想做什么、做了什么、以及作品的历史定位。
艺术的定义很多，不一而足，甚至相互否定。如同大多数的创作者，高行健并没有表示《八月雪》的艺术定义。但是他的定义应该是「创作者把要表达的内容，用任何工具，有规律地表现出来，让受过相当教育的受众分享到这些内容和美感」。这个看法，有以下的理由：一、《八月雪》剧情围绕著慧能发生，创作者明显有他要表达的内容。二、《八月雪》用了京剧演员、歌剧歌者、合唱团、管弦乐团。不管目的何在，用的工具固定、并且很传统。三、《八月雪》剧本、音乐或动作的进行，基本上都是有条理的（比如剧中弘忍问：「站在外头做什么？」慧能答：「尚在门口踌躇，入得了门不？」弘忍说：「跨一步就是。」这几句话，条理是清楚的）。也就是说，即使有人认为《八月雪》某方面表现有缺点，但它的表现是有规律的。
如果上面的看法不错，应该就可以从内容、工具、表现这三个角度来看《八月雪》的成绩。
内容清楚明白
一出戏只有文字才有内容可言。全剧先有一个文字上的基本内容，再由它逐层衍生出幕、场、景、句等越来越细的内容。因为句、景、场、幕的内容来自全剧的基本内容，所以它们的一切，都必须对基本内容的说明有帮助。
原则上，全剧的基本内容和各幕的内容是创作者的选择，不该是讨论的对象。但场、景、句的内容牵涉到是否能让受众了解、感受到基本内容，所以，成绩的高下是可以讨论的。
在笔者看来，《八月雪》的文字内容是没有问题的。因为它清楚明白，而且全剧一致，受众很容易了解、感受剧作家要表达的基本内容。
工具太多，引发问题
全剧用的虽然都是传统的工具，但同时用到中外不同的工具，是有创造性的。而创造性，是艺术性的第一步。下文中，虽然会提到很多对《八月雪》不以为然的意见，但笔者仍旧要说明，许多令我不以为然的地方，是因为同时运用中西不同工具所引发的。如果高行健只用常见的工具组合，然后做出一般流行的现代感，大家也不会说他没有创造力。但他舍弃这条常见而容易的路不走，作了现在的选择，因此面对很多困难，这一点是必须绝对肯定的。即使《八月雪》完全失败，就凭这些工具的选择，它的作者仍旧是个真艺术家。相对之下，许多人只不过是一些新旧风格的模仿者罢了。
因为各个工具有它的特色，只用一类工具，要用得适当而有所突破已是不易。同时用了那么多不同的工具，又要突破原有的用法，就使《八月雪》有很多问题。
问题之一是京戏念白和歌唱的运用。原则上，念白和歌唱比较起来，歌唱是比较激情的。当念多唱少的时候，歌唱更明显地会引发更多的情感。所以歌唱要用在比较激动的剧词上，在歌唱与道白之间，中西戏剧通常也安排一些过渡性的东西，让情感较不突兀。比如京戏如果道白后有歌唱，道白的最后一句会用介乎念唱中间的方式（像韵白的做法），而西洋歌剧在歌唱之前会用朗诵调（也是念唱中间的方式）。但《八月雪》念多唱少，又常在念白后立刻接歌唱，就显得比较突兀。
音乐与道白间的细部呼应
《八月雪》的念和唱还有一个问题：在一段道白之后，常常出现两三句歌唱，之后又接著道白。因为歌唱会引发较多情感，但两三句歌实在太短，在这样不长的歌唱之后又回到道白，令人情感无法满足。这种情形一再发生之后，感觉真的很不舒服。相形之下，这些短歌的文词内容往往并不比前后的道白激动，反而是比较小的缺点了。
道白、身段和背景音乐（姑且用这个名词）节奏不一致是另一个问题：不论在京戏或歌剧里，这三件事都是一致的。但《八月雪》中，明显的不是这样。全剧中，如果道白是有伴奏的，常只听到乐团开始奏一些与文词情绪大致相同的音乐，在道白到了一个段落后，音乐就停止。彼此节奏和细部的情感，则完全没有呼应。这种情形，倒像是电影用配乐的方式，是比较粗糙的。其中原因我不确知，猜想起来，可能是因为京戏演员道白的节奏（身段则配合道白节奏）是自由的，配乐也比较简单并且有固定的套式（所谓的锣鼓点），由鼓佬机动指挥，所以能够配合；歌剧则一切都有固定乐谱，配合也无问题。但京戏演员不习惯数拍子念道白，乐团又不能像鼓佬指挥锣鼓点般演奏，就造成《八月雪》的样子。看来高行健如果要用管弦乐伴奏京戏道白，得先让京戏演员习惯数拍子念道白才成。
舞台、灯光和服装设计是全剧运用的工具中表现最好的。其中原因，除了设计能力外，应该是它们没有不同剧种组合的问题吧。
留得下来才能定义「剧种」
谈到剧种，顺便也讨论一下高行健说要做出一个「不像京剧、不像戏剧、不像歌剧、不像舞蹈的新剧种」这个想法。原则上，一个舞台作品要叫做什么并不重要，重要的是它的品质。但是既然有个名称，表示一下归类，让受众在欣赏之前有个打算也是好的。
只是在历史上，大多的名称发生在艺术品出现之后，并且不是由创作者命名的，而且名字出现后，内容也会变动，不是一成不变的。以京戏来说，最开始也没有这个名称。出现这个名称以后，也经过老生为主、旦角为主、花脸分量加重、丑角分量加重的过程。以西洋歌剧来说，最开始十六世纪歌剧在翡冷翠产生的时候，大家还以为做的是希腊悲剧。但四百年来，歌剧还是有不同的内容：有不带道白的、有带道白的、有应该是歌唱剧（Singspiel）的、有原来是喜歌剧的、有原来是音乐剧的。大师中，有关剧种名称最特殊的是华格纳：他把自己的作品叫乐剧，还发表了很多文字说明自己的想法，但现在大家还是都把它们算作歌剧。所以，高行健当然可以有自己的想法，但是《八月雪》要叫什么剧种，恐怕要由后人决定。而且，最重要的是这个作品得好到留得下来，才有剧种归属的问题。
以音乐作为重要工具得宜乎？
谈到工具，不能不讨论到这个剧本用音乐作重要工具是否恰当。
讨论之前，要先说明音乐的能力：音乐最能表现的有两项，一是声音的模仿，一是情绪或感觉的表达。所以，音乐可以模仿鸟叫、表达快乐或愤怒。但是对抽象的观念，音乐就束手无策了。因此，像这样的情节：「慧能道：『上座免礼，既为佛法而来，且静心，听我说。不思善，不思恶，当下如何才是上座本来面目？』」如果把慧能说话的心理想成很善意的，则「听我说」之前的文字，可以配上柔和的音乐。但是「不思善」以后的文字内容抽象，音乐就无能描绘。如果一定要为它写音乐，只能写慧能说这些话的态度。但这一来，音乐不表达词意而表达说话态度，是不得己的做法，并不完美。
在《八月雪》剧本中，禅意一再出现，是全剧的重点。因为音乐并不适于表达这些抽象的禅意，所以常有剧词与音乐不契合的地方。笔者并不认为《八月雪》把音乐作为重要工具非常不当，但是如果要求完美，这里提到的难题必须克服。
表现不规律的争议
基本上，这个戏，至少在剧本有清楚的规律（是不是不讲原因地放了太多佛理是另一件事）。音乐上，笔者怀疑同一个动机的运用，出现的段落时间太短。如果这怀疑不错，这是音乐显得有点零乱的原因。自从号码歌剧不再，浦契尼、华格纳、德布西都把动机用在相当长的段落里，目的就在得到统一性。但笔者没有看到乐谱，只凭看过两次演出，不敢坚持这个看法。
就音乐而言，无尽藏的角色表现是成功的。只是后来出现的女高音帮腔，美则美矣，却和之前的表现方式完全不同。因为表现的不规律，就显得突兀。
合唱团的动作也值得讨论。有一段很长的时间，合唱团在舞台一旁站立不动，角色单纯。但后来突然动了起来，不过又不是真的进入舞台。这种前后不一致的做法，使观众不知道怎么反应。
服装设计统一而恰当。最后合唱团换上白衣是小小的缺点。因为白色在剧中并不代表什么意义，最后何不维持原来的规律，就穿黑衣呢？
《八月雪》的演出，成绩虽然见仁见智，但制作单位愿意出大力制作这种大戏，并且请高行健这种名人来台湾负责演出，就算《八月雪》一无是处，对提高台湾人的眼界还是极有帮助的。没有这出戏，什么时候台湾人才能在这么近距离，看到国际水准的艺术家用中文作一出大戏？况且，这次还来了一些国外的剧评家和经记人。不管他们是否懂得京戏的运用和创新，他们能来台湾，就是制作单位的成功。如果《八月雪》能在国外演出，制作单位的付出就更值得了。这个看法虽然有点俗气和小家子气，不过，应该还是有道理的。
文字｜游昌发 作曲家、国立台北艺术大学传统音乐系教授
