台湾从未认真培育过演员之外的戏曲人才，环环相扣的恶因，导致我们现在正在吞忍本土剧作成熟度不够的恶果；剧团制演大陆剧本遭质诘，答以：「上哪儿找好的本土剧本呢？」听起来也是理直气壮。对岸又添了个层级很高的「精品工程」，剧团若没有认知到本土剧作和剧种乃唇齿相依的命运共同体，「大陆编剧—台湾制演」的模式只怕更要演变为台湾戏曲的常态了。
今年度文建会扶植演艺团队计划名单于一月底出炉，早此半个月，对岸中国的文化部也公布了一项名为「二○○二年国家舞台艺术精品工程」的初选名单，这个从今年起启动的计划，五年内将以一年选十出戏的规模，选定五十个优秀经典剧目来「繁荣中国文化领域」。今年初选的入围者，包含京剧、地方戏曲、话剧、儿童剧、舞剧、歌舞、歌剧、民族音乐及杂技共三十个剧目，这些据称「代表了当今中国舞台艺术各种类、各品种的最高水平」的剧作，除了广纳不同表演类别，显然也有地域平衡、或说鼓励各省发展具地域特色之品类的考量，以戏曲为例，地方剧种囊括粤剧、川剧、闽剧、河北梆子、越剧、云南花灯戏，而流传最广的京剧，则取了北京《宰相刘罗锅》全三本、江苏《骆驼祥子》、天津《华子良》和中国戏曲学院的《杜十娘》。
提及中国的舞台表演艺术，台湾观众最熟悉的，莫过於戏曲；其他如话剧、儿童剧、歌舞剧、舞剧等表演形式，我们虽亦有著蓬勃的发展与市场需求，但对岸这些类别的当代剧目被经纪商引入、或被表演团体引以为用者，却不多见。唯独戏曲，由于其在台湾民间的演出脉络原本就极深厚，表演形式与中国戏曲又有同文同种的脐带关系，故两岸开放交流后掀起的「大陆热」，不仅让如雨后春笋的经纪公司抢著引进各形各色的戏曲剧种，打了好一阵子混仗，彼时正因观众急速流失而面临尊严失落之空前危机的大陆戏曲界，更因而激动地宣称「中国戏曲的希望在台湾」。台湾观众能认识中国当代的戏曲创作，甚且对某些知名编剧耳熟能详，当然是拜大陆剧团携带若干新编戏登「台」所赐，但另一个等量齐观的原因，则是台湾不少重要的戏曲剧团均曾采用大陆新编剧目在台湾制作、演出。
台湾对中国新戏曲经典的惊艳
在改革开放的大时代中，中国戏曲迎对众多通俗娱乐的竞争，不可避免地步向没落，这种悲辛的宿命滋味，台湾戏曲界这几十年来点滴在心头。和台湾不同的是，在难以抗拒的没落中，中国大陆所以能够逆势操作所谓的「精品工程」，在以剧本为创作核心的大橥下，朝「逐步形成中国的文化品牌以及名牌剧种、名牌剧团、名牌剧目」（注1）的目标稳健挺进，绝不仅是因为共产社会中央集权体制的行政效率，而是自四○年代末期以来，改制、改人、改戏的「戏曲改革」确立了「编剧中心」的方向，至今结实累累，新世纪的中国戏曲才有百中选一、挑精拣肥的本钱。
回顾「戏改」，其驱动力虽源于赤裸裸的政治目的，却使得娱乐导向的戏曲开始有了正式的研究机构，从未受正规教育的编剧、导演乃至舞台美术人才，便在教育及研究机构中快速地养成；是以，今天中国大陆除了有大批艺术精纯的戏曲演员，同时也有许多在各个汇演、艺术节或剧本创作奖中摘得桂冠的创作剧本。对当代戏曲有精湛研究的台湾学者、剧评家王安祈认为，大陆刚从文革破茧而出的八○年代，剧作家创作能量最丰沛。这段时期的作品，包括河洛歌子戏团在九○年代制演移植自闽剧剧本的《曲判记》、《天鹅宴》，以及被王安祈誉为「光这几个作品就够了」的《曹操与杨修》、《徐九经升官记》，与今年即将由台北新剧团、国光剧团搬上国家戏剧院的《巴山秀才》和《王熙凤大闹宁国府》。
编剧能在当代的梨园行取得重要地位，除了大势所趋，主要还是因为编剧技法和思想内涵已使作品本身有成为新经典的可能。王安祈指出，若以传统戏的叙事方法为基准来评量大陆的当代创作，任何一出新编戏的结构都可能得到「紧凑精炼」的评语，九○年代初期台湾戏曲观众乍见大陆新编戏，「无不惊讶赞叹其『颠覆意义、文化批判』」。例如，河洛剧目中演出频率最高的《天鹅宴》、《曲判记》，首演时正值台湾解严，民众对政治社会最敏感而激情的时候，此二剧的主题俱在讽刺官场文化，故观众叫好声格外衷心而响亮，其演出情境，和京剧《徐九经升官记》实有异曲同工之妙——观众哪里会知道，「揭露封建传统黑暗隐私是大陆『戏曲改革』前期的共同基调」（注2）！
根柢薄弱的台湾戏曲制作
好的戏曲剧本可遇不可求，即使是养得起专职编剧的中国大陆，一年都未必产生得了一本可以流传后代的剧本。在全球化时代，好的艺术作品是公共财成了普世价值，我们的剧团择经典而制演之，无疑是台湾观众之福，对本地戏曲同业而言，观摩经典确实可开眼界，也可建立追求的标竿。特别是身为制作单位的剧团，在制作、演出的过程中，演员、导演、舞台设计、编腔或修编者，极可能被好剧本激发出潜力，例如，导演的场面调度有二度创作之功，编腔赏心悦耳，演员对角色有独到诠释，服装、灯光等舞台美术令人耳目一新等等，而这就是制作单位能拿的最多的分数了。这样的整体成绩值得台下观众鼓掌嘉许，但在掌声中，演出者却不该迷失，迷失到始终不愿去面对：剧本若不是台湾本土创作，剧团只是一个制作单位，最极致的成功，也不过是将别人的思想、观点恰如其分地呈现在舞台上罢了。
新编戏是现代剧场主流的表演型态，剧本是一剧之本，没有本土剧本的台湾戏曲无以直指创作核心，即使年年演新戏，那花果依旧是没有根柢的。文化交流很重要，但在与占尽优势的大陆戏曲交流时，我们的业者有没有愿景、有没有危机感，其实不难检验。前年，文建会举办「海峡两岸歌仔戏发展交流研讨会」，会中由河洛歌子戏团代表台湾演出全本戏。河洛对台湾歌仔戏划时代的影响不容抹煞，其对「创作」之于剧种的意义有深切的体认，挑选剧本的眼光和整体的制作水准也有口皆碑；遗憾的是，河洛走过十年，当它获选代表台湾演出最能作为一个剧种发展现况指标的全本戏时，它演的《秋风辞》，仍然是大陆剧本（注3）。抛却「台湾土生土长的歌仔戏应体现台湾主体性」的沉重责任不论，我们仍然要忍心地提出一个问题：原著为莆仙戏的《秋风辞》，台湾歌仔戏可以修编演出，中国其他剧种何尝不能？而大陆上好角济济，其官方对戏曲的重视更甚于我们，大陆制演的《秋风辞》岂会逊色于河洛的《秋风辞》？在两岸的交流活动中，被河洛标榜为台湾歌仔戏「顶级精品」、甚至是新里程碑的《秋》剧，真的足以让台湾歌仔戏昂首面对中国，让对方的业者、学者认同这是台湾的创作吗？
没有观点，没有主体性
即使是外来创作，演出时，若剧作中的情感、思想能让观者一浇胸中块垒、甚至引起集体共鸣时，当下也就具足了在地的意义。不过，诚如在大陆养成、如今长居台湾、并在台湾从事创作的京剧表演家李宝春所说的，他编剧时虽不刻意藉戏讽谕政治或社会现实，但生活在台湾，「你不想它，它对你的影响也一定在」，剧作者的成长背景及创作时的大环境肯定是作品的母壤。中国知名导演张艺谋的近作《英雄》便是一例。尽管《英雄》属于拥有最多想像创造空间的武侠片类型，导演仍然继承当今在大陆当道的「大一统」思想，依此重写早有历史定位的秦始皇，令该片的意识型态较诸影片意境场面的经营，更受人瞩目。大陆新编戏曲迥异于传统戏的思想内涵，正经常表现于以新的视角重写一般人烂熟的历史人物，但因搬演的是古人古事，在台湾观众眼里，幽微的相异处往往被「艺术、人性的共通」掩蔽；除非，是遇到近代历史、人物的题材时——例如，国光的《廖添丁》和河洛歌子戏团的《台湾‧我的母亲》，当初剧团都是一沿惯例地向大陆编剧订作，但几经沟通，在诠释角度仍无法和大陆编剧取得共识，最后才退而找本地编剧来写作。
不同的史观、政治体制、社会氛围形塑剧作者不同的思想内涵，对艺术创作和两岸戏曲交流而言，真诚的相异观点，绝对是值得珍惜的。由于文化差异，台湾演「莎士比亚」，转译之间多少有自觉或不自觉的新诠，但台湾剧团制演语文背景相同的大陆戏曲剧本，文本大多顺理成章地「尊重原著」，有些制作甚至参考大陆版的录影带画葫芦，这样称得上是「创作」吗？长此以往，我们能期待不在乎自己观点的剧种、剧团形成自己的主体性吗？
台湾从未认真培育过演员之外的戏曲人才，环环相扣的恶因，导致我们现在正在吞忍本土剧作成熟度不够的恶果；剧团制演大陆剧本遭质诘，答以：「上哪儿找好的本土剧本呢？」听起来也是理直气壮。毕竟剧团作戏，无论基于艺术或商业的考量，首先要讲究剧本的品质，找本土编剧来编，须承担作品品质难测的风险，采用对岸职业编剧的剧本，怎么算都经济实惠。眼下，对岸又添了个层级很高的「精品工程」，剧团若没有认知到本土剧作和剧种乃唇齿相依的命运共同体，在大陆剧本不虞匮乏下，往后，「大陆编剧—台湾制演」的模式只怕更要演变为台湾戏曲的常态了。
本土剧作和剧种、演员唇齿相依
在信不过自己、也没有积极培养本土编剧的计划的现况里，部分台湾剧团倚赖大陆剧本成习；事实上，不管是剧团向大陆编剧订作或买现成作品，都不可能部部皆上乘，但经由剧团的宣传，久而久之，台湾观众就会陷入「大陆认证便是好剧本」的迷思。当戏曲只是众多文娱活动的选项之一，当进口的同类型文娱品量多且质优、随时可取代本土表演者的时候，就像好莱坞电影、日剧韩剧长驱直入占据台湾电影电视的市场，就像「莎士比亚」在台湾剧场内长演不辍，甚至登堂入室成为台湾学院内的主流课程，角儿比我们更整齐、编导随时推陈出的中国戏曲，岂不更符合台湾艺文消费者的需求？一旦两岸开放三通，交通成本大大降低，物美价廉的就不仅是对岸的剧本了。在市场机制下，台湾可以买大陆演员、买大陆剧团，届时，倘若台湾剧团还老演大陆剧本，和演大陆剧本的中国戏曲，何来市场区隔？「复兴中华文化」和「本土热挂帅」的年代已然远去，在剧团长期「喂养」之下，台湾观众对大陆品牌的迷信既深，那时候，台湾戏曲工作者的生存空间在哪里？这不正是当前台湾电影、电视剧工作者的困境吗？
中国大陆自「戏改」指出戏曲乃综合艺术的方向后，透过政策的贯彻和舞台日积月累的实践，「演员中心」得以平和地转移到「编剧（导）中心」。而台湾戏曲界的生态，却一直是演员独大，对于「编剧中心」的趋势，不少演员都还心存抗拒。在流派时不我予的当代戏曲中，「著名演员可以拥有『代表作』，但是不容易开宗立派」（注4）是客观现实，然表演美学特质使然，在戏曲里不会也不能「看不见」演员，故「演员中心」和「编剧中心」实非彼消我长的竞争关系，相反地，好演员和好剧本应该是各展风姿、共同成长的。占新编剧鼇头的京剧《曹操与杨修》和名花脸演员尚长荣的知遇便是一则佳话。当时还在陜西京剧团的尚长荣读了《曹杨》的编剧陈亚先寄来的剧本，因剧中他当行的花脸角色「曹操」一角塑造得十分深刻，让他很兴奋，但他所在的剧团缺少相称的搭档演员，于是，他带著剧本到上海找机会，最后在上海京剧院成就了尚长荣今天最为人称道的代表作——《曹操与杨修》的曹操（注5）。
国家剧团的义不容辞
编剧和演员一样，都需要大量舞台实践才可能成熟，在成熟之前，有赖剧团给予磨砺的机会。从长远观之，培养本土戏曲编剧绝对是「今天不做，明日就后悔」的基坻工程，政府若关切台湾戏曲，就要正视戏曲缺乏本土创作的严重性，鼓励剧团采用本土剧作，协同其承担人才培养过程中的风险。至于在自由经济市场的台湾至今仍受著国家栽培的国家京剧团，更应该身先士卒、义不容辞地培养编剧。因为，编剧攸关剧种的存亡，倘若连国家剧团都用混蒙的态度便宜行事，而无前瞻性的培育计划，到头来，台湾京剧还是没有明天——早知如此，今天国家为什么每年要花费上亿元养这么多演员和行政人员呢？这恐怕是国家剧团在享受特权的同时，难以卸却的时代责任吧。
本立道而生，这是「中国精品工程」给台湾当代戏曲最大的启示。
注：
1.参见「国家舞台艺术精品工程初选名单确定」之相关报导，北京《文汇报》，2003/1/16。
2.参见王安祈〈如何评析当代戏曲〉，《当代戏曲【附剧本选】》（2002：台北三民书局出版），页97。
3.《秋风辞》为大陆编剧周长富创作的莆仙戏剧本，由河洛歌子戏团陈德利修编为歌仔戏。
4.王安祈，同前书，页66。
5.参见徐城北《京剧春秋》（2001：台湾商务出版），页134-135。
（本刊编辑 施如芳）
在时代里到位的台湾京剧编剧
台湾新编京剧面临最大的问题，却是「一次定江山」，即首演之后，往往就束诸高阁。究其因，还是与台湾戏曲编剧养成的环境不尽完善，以及观众喜新厌旧的艺文消费习惯有关；在这种情况下，有心入行的编剧，便一直处于摸索阶段，作品不成熟，也更难获得剧团的信任采用。但本土创作剧本攸关台湾京剧能否达到开发新观众的目标，无论如何，不断推「陈」出「新」仍是大方向。
邱慧龄（戏曲文字工作者）
在世人的印象中，表演家梅兰芳是有两百多年历史的中国京剧最具代表性的人物。转进到廿世纪，戏曲改革的呼声不断，「以演员为中心」的传统有所演变，在台湾京剧发展脉络中，编剧扮演的角色于是有了重新的定位。
唯一可见新编的竞赛戏
早期，在中华文化复兴的大旗帜下，加以限于军中剧队的编制组织，台湾京剧多搬演传统老戏，只有每年十月的「国军文艺金像奖」竞赛戏，才能见到新创的剧本。此一阶段剧作者的背景，除了演员与票友外，更重要是来自大学文学或戏剧系所的教授，如齐如山、俞大纲、王静芝等，俱是京剧理论或戏曲史的专家。虽然不是出身科班，但能写作京剧剧本的人，明显与京剧界的渊源皆颇深厚，就如李浮生、张大夏两位，不但能写剧本，甚至还能亲自上台唱戏。
这些为军中剧队所创编的剧本，多数难脱为政治服务之主题意识，「定型化」的思想箝制了艺术的创作，剧作的文艺性格并不明显，但因编作者多有一定的文学素养，作品倒也足以满足当时特殊时空背景下观众的审美需求。这个时期，学者出身的俞大纲曾创编几出脍炙人口的好戏，影响深远。
匿名首演的《孔雀东南飞》
七○年代的台湾，京剧团的演出型态不再以「轮档上演」形式为主，而是改采每年推出一部新编大型制作，其演出地点，也由原来的京剧圣地「国军文艺活动中心」扩展到现代剧场；台湾京剧至此才真正迈入转型蜕变期。这样的改变始于郭小庄创办的「雅音小集」，雅音给台湾京剧注入现代剧场的新元素，不但从剧本、导演两大主轴改变，舞台布景、灯光以及服装脱离传统模式，甚至也开始走入传媒行销的宣传时代，对台湾戏曲有开创性的影响。
转型后的台湾京剧，剧作家的来源就更为多样化，除了有新一代的梨园科班人才以及戏曲学者的投入外，亦有非戏曲专业领域工作者涉猎戏曲编剧。由话剧、影视编剧转向京剧创作的有贡敏，由西洋文学类跨足京剧的有胡耀恒，由媒体界跨行编剧的则有陈宏。此外，魏子云、孟瑶、杨向时、高宜三、张青琴等几位，或以戏曲学者身分，或以名票演员身分，都先后曾为三军剧团或雅音等民间剧团编剧。
京剧跨界编剧的风气事实上始于八○年代。在这之前，爱好戏曲的《大华晚报》摄影记者陈宏算是一个异数。他听戏、看戏，进而以一个媒体人的身分，为大鹏名旦张安平讲解乐府古诗〈孔雀东南飞〉中人物的心境与时代意涵，以至最后执笔修编创作于三○年代的《孔雀东南飞》。受限于当时梨园界的闭锁风气，陈宏的修编版首演时，尚且匿其名，不公开他新闻记者的身分，以避开剧作者非关艺术专业的责难。这个陈年往事今天听来夸张，但可证明二十几年前的台湾梨园是何等相对保守的状态。
编剧在剧团栽培下求突破
风气一开后，台湾京剧编剧人才就多了更多的来源，打娘胎就开始听戏的王安祈，就以一个超级戏迷的身分，晋身戏曲编剧。由于从小爱戏，经常出入京剧演出剧场，在养成扎实的文学背景后，与时任雅音编剧的杨向时，共同改编了《孔雀东南飞》。陆光剧队的朱陆豪眼光独具，从这个戏看到王安祈待发的长才，亲自登门造访，力邀她编剧。王安祈并非出自科班，但由纯欣赏者晋升为编剧，第一次帮陆光国剧队改编《陆文龙》，参加竞赛戏比赛就拿到最佳编剧奖，后来还多次为陆光夺下竞赛戏奖项。王安祈十余年来先后编写出叫好又叫座的剧本，主要究因于她看戏透彻，对于演员的了解自然深入，编写过程中又能与演员充分磨合与通气，故其剧作能表现出个别演员的特质，不失京剧以演员为中心的传统。她去年度为国光剧团所修编的《阎罗梦》，深获肯定，并在掀起一阵所谓「思维京剧」的讨论热潮。
一九九五年三军剧队解散后，台湾仅剩下国光及复兴两大剧团，由此开始了另一个阶段的创作路向。曾任复兴国剧团团长的钟传幸、台大中文系教授曾永义、在国光剧本编修小组任职的刘慧芬、以及国光的特约编剧沈惠如等，先后皆创作出不同题材及型态的剧本。复兴「传」字辈佼佼者的钟传幸，在复兴剧团与大陆编剧合作的过程中，为自己摸索出编剧的另一条路。而出身大鹏科班、专攻小生的刘慧芬，凭著对个人行当的熟稔，擅长描摹小生戏或男女细致的感情戏，以唐太宗与杨贵妃故事写成的《地久天长钗钿情》，是她在国光剧团发表的第一部创作。刘慧芬目前为国光的专任编剧，曾配合剧团修编老戏《未央天》，虽然不是其剧作的一贯走向，却在与导演的合作中定调，写出不错的成绩，显见在剧团培植下，编剧的突破相对较具可能性。
名角集编导演于一身
演员出身的编剧，对于舞台表演元素的掌握较游刃有余，但往往也受限于个人行当，剧作的思维无法全面开展。相对地，非演员出身的编剧，有些有较宽广的文化视野。然而，在台湾编写京剧，演员的排斥以及现今剧本与演员接合的模式，对这些被视为梨园视为「外行」的编作者来说，一直是相当严峻的考验。实际上，演员与编剧之间存有「互养」的关系，二者必须积极互动，才能相得益彰。莫怪乎几位台湾京剧的主要演员如魏海敏、李宝春、朱陆豪等，近年来都主动在找寻适合自己的剧本。如台北新剧团的艺术总监李宝春，虽自道「编剧并非个人特长」，但在台湾现况之下，「不得不」发挥求人不如求己的精神，集编、导、演于一身，题材的选取除了传统老戏的修润、新编之外，也间续地引进大陆其他剧种的优秀创作，近作《巴山秀才》即是一例。
台湾本土创作的京剧剧本，有些可读性很强，是很好的案头文学，有些文学性不强，必须藉著表演，在舞台突出其可看性。无论如何，成功的剧目莫不是经由演员在舞台实践中，不断以演出手段予以丰富，才能日益成熟并成为所谓的经典。而台湾新编京剧面临最大的问题，却是「一次定江山」，即首演之后，往往就束诸高阁。究其因，还是与台湾戏曲编剧养成的环境不尽完善，以及观众喜新厌旧的艺文消费习惯有关；在这种情况下，有心入行的编剧，便一直处于摸索阶段，作品不成熟，也更难获得剧团的信任采用。但本土创作剧本攸关台湾京剧能否达到开发新观众的目标，无论如何，不断推「陈」出「新」仍是大方向，也是京剧想要在台湾长治久安的重要法门。
努力空间还很大
对一个好的编剧而言，亲近演员以近身观察是必须做的功课，但更需要的，也许还是天赋资质与不断的舞台实贱。台湾梨园行流传一种观念，说京剧编剧必须是「怪才」或「异人」，不宜从学校中直接培养，要想成为优秀京剧编剧，一定要在进入梨园之前，先有生活、技巧和文化三方面的积累，等种种都准备足够了再进来。但说得容易，做起来可是苦心孤诣的大工程，在京剧编剧还当不成终身「职业」的眼下，台湾京剧团和京剧编剧的努力空间，真的还很大！
