PAR 表演艺术杂志

上个月初，如果儿童剧团在台北新舞台推出《云豹森林》，听说第一次编剧的赵自强表现不弱。四岁大的观众贝贝，不但耐心地跟著他的妈妈看完了长达两个小时的戏，而且还掉了眼泪；中央大学外文系副教授，也是创作社编导的周慧玲表示，《云豹森林》建立了清楚的结构和逻辑，而政战影剧系主任、资深剧场工作者王友辉也肯定《云豹森林》说了一个完整的故事。

这个月初，九歌儿童剧团也将在国家戏剧院推出年度大戏《强盗的女儿》；这出改编自瑞典儿童文学的演出，特别请到邱少颐（国光剧团《廖添丁》与中华戏剧教育协会《傀儡马克白》编剧）首度尝试为大型儿童剧场编剧。如今，国内各大小儿童剧团除了在故事素材、大型道具、玩偶、布景与演员表演上，寻求创作的惊喜，其实多数儿童剧场演出几乎「都在逃避说故事。」长年观察儿童戏剧演出的王友辉，如此感叹著。

以感动的素材为燃料

九歌儿童剧团团长朱曙明坦承，目前的儿童剧场环境，实在很难找出耕耘有成的编剧，因而从一九八七年成立剧团以来，朱曙明一直企图与不同的编剧合作，在培养默契的过程中，与对方共同激荡和酝酿创作计划。去年七月，朱曙明与动画界的林健峰合作，编写出一个宜兰乡下背景的故事《想飞的小孩》；过去朱曙明也曾和作家凌烟合作过《皇帝的愿望》。

走过了第一阶段的集体即兴创作期，九歌开始找专人编写剧本，然而，这一切都得凭借著九歌儿童剧团创作灵魂人物朱曙明先找到感动的素材，「这些创作概念是一切动力的燃料。」一次评审儿童文学的机会里，朱曙明巧遇了瑞典作家阿丝特丽．林格伦（Astrid Lingdgren）的《强盗的女儿》，经过一夜酣畅地细读之后，让朱曙明肯定了这个故事的吸引力。同时，如果编剧不能跟他一起天马行空地畅谈故事理念………其实，朱曙明也很在意是否能跟创作伙伴投缘。在合作过一次关于教习剧场的演出之后，本来搞成人专业剧场的邱少颐，也一头栽进九歌的童话世界里，参与这次的改编。

普遍缺乏想像刺激

如八爪章鱼般涉足广播、影视与戏剧的如果儿童剧团团长赵自强，怎么突然也「想不开」编起儿童戏剧剧本来？王友辉倒是相当夸赞赵自强编剧的天分；《云豹森林》的故事铺排清楚，兼顾了寓教于乐的原则，丰富了儿童观众的想像，而且不落俗套──虽然有些视觉上的处理技巧，不见得那么原创，然而主角人物一路下来在对抗什么、情节有什么周折，都交代得非常清楚。同样地，九歌去年的作品《想飞的小孩》也是难得的动人之作，故事温馨、结构完整；国立台北艺术大学剧场设计系在去年暑假呈现的一出儿童剧《兔子先生等等我》，明显表现了该团的制作实力，以活泼的布景表现「上天入地」，强调了视觉的效果；或像同年四月纸风车剧团制作的《银河天马──唐吉诃德》，利用超大型的龙头道具，制造剧场惊奇。的确，说好一个故事不容易，但是每个儿童剧团在呈现每出儿童戏剧时，应该著力长处；不过，由于许多儿童戏剧演出对儿童文学与剧场表演的认知不足，无法累积原创的作品，也无法制造想像力。

虽然说儿童戏剧市场仍然是块大饼，但相较于成人戏剧的发展历史，儿童戏剧创作似乎还是贫瘠之地，王友辉和朱曙明都异口同声地表示台湾太不重视儿童戏剧了。未来主人翁也是未来戏剧观众的儿童如此遭到忽略；快速动画影像和高度视觉刺激深深影响著整个社会的美学价值，许多儿童剧团的创作者纷纷寻求画面呈现的突破方式，绞尽脑汁地从形式上满足儿童观众的需求，而且几乎没有一个剧团愿意好好地培养儿童戏剧编剧，文本拼拼凑凑，甚至滥加移植，连个故事逻辑都说不清楚。王友辉感叹华人世界的戏剧创作似乎都缺乏想像力，比如：我们能有几个好的童话作者呢？

像炖肉一样烹煮故事骨干

赵自强不讳言地表示，儿童剧本的编写确实有先天的困难与局限；第一、故事不能太难，第二、故事也不能太简单，怎么在其中找到平衡，又能说服自己身边的成人工作伙伴，便成了赵自强编写剧本的挑战。他从过往所谓神话、童话的历史演变，抓出一个原则：大家耳熟能详的故事，必定经过「口耳相传」，因此，必能「千锤百炼」──像炖一锅焢肉一样，让情节与原始动机，都不知不觉融入故事里。

在正式撰写剧本之前，赵自强利用自己即兴发展的表演本能，先以口述的方式来写剧本大纲。对照著名的格林童话和中国经典作品如《楚辞》中的〈九歌〉，赵自强发现这些好故事都经过先人不断采集、不断原创，于是，他开始找身边的朋友，重复叙述自己脑海中的故事，再讲述了五、六十遍之后，经过他自发性的添加情节，甚至为角色「立传」之后，便留下了令他记忆深刻、也是最吸引人的故事骨肉。《云豹森林》说的是一段祖孙的故事，但是赵自强撷取原住民的背景素材，建立一段原创的童话历史，让这对祖孙透过故事的流转，终于体认爱的价值，回归和谐。

建立默契，也可以辩证

事实上，在进入排练场前，剧本早已写到了五稿；赵自强说演员金士杰看了初稿时表示，这个剧本没有缺点，也没有优点。接著，赵自强进入「人格分裂」期，把自己担任编剧和导演的角色完全分开，完全不妥协，然后像美国电影导演伍迪．艾伦一样，鼓励演员完全丢掉剧本，自然发想，「打烂了以后，再重新开始。」读过文大劳工关系研究所的赵自强也套用学术界的语言，神秘地说：「创造儿童戏剧，就是为他们创造仪式，为他们建立一个封闭的次文化世界；尽管不写实，但那是属于他们的默契，是一个属于儿童的单一文化系统。」这是一种说故事的方式。

有趣的是，鞋子儿童剧团去年十二月推出的《安拿生没什么》，则是以一个非洲童话的传统角色「安拿生」为主角，而这个「安拿生」是一个很会说故事的人。台东师院儿童文学教授杨茂秀则以这个角色为架构，与熟识多年的高雄树德科技大学幼保系讲师黄美满合作，编写了这出周慧玲所谓相当「颠覆原作」的儿童戏剧作品。《安》剧完全脱离过往儿童戏剧的窠臼，相反于赵自强主张「封闭性」的说故事方式，以开放的辩证手法和浓厚的哲学思考来传递某些讯息。大胆地与儿童观众把玩语言辩证的逻辑，是《安》剧的一大特色，但王友辉认为这出戏戏剧结构的不完整与整体剧场性的不足，让《安》的剧场表演多少看起来，略有像「发生在教室」般的不成熟。

诉诸视觉，也要想像

「任何一个孩子都喜欢听故事，」王友辉强调，孩子们都希望借此目睹或拥有一种魔幻的力量；于是，再怎么坚强的文本，一旦进了剧场，都应该顺应演出现场的即兴状况调整，使得纸上的文字能在视觉诉求上重生于舞台。朱曙明认为，一个好的儿童编剧，当然要了解儿童心理，更重要的是要能累积实际操演的经验，开放磨合讨论的空间；目前台湾的儿童戏剧编剧，似乎都还在适应儿童戏剧的工作模式，因此，朱曙明建议编剧进入剧场后最好的工作原则，就是不要太坚持。很显然地，即使改编自国外著名文学作品，也聘请了专业编剧，朱曙明执导的新作《强盗的女儿》，还是得花很多力气与调度，来弥补这出戏视觉上的篇幅；比如这一次他们便特地找了一位斯洛伐克的戏偶设计合作，创作森林世界的生物。

也许也有家长像周慧玲一样，期待在儿童剧场中看到更多另类的题材，或许是谈单亲家庭，或许可以讨论一下离奇荒诞的事物，比如像一个小女孩变成一对鹿角等等。但是，无论如何，大家都不希望重复观赏一些取巧性且模仿电视综艺节目般的搞笑演出，或是卖弄只会制约儿童的演出互动。小朋友们不会筛选自己该看什么戏，也不会站起来跟台上呈现的演出对抗和辩论，而每个家长教育孩子的方式都很不同，尽管儿童戏剧的表现方式很难拿捏，「追求自由的想像」该是所有家长都乐于选择的看戏标准。

搞「假」的戏、做「真」的事

写了这么多想像的、模拟的、移植国外文化的童话故事，相对于现实社会的真实、丑陋与残忍，为什么儿童剧场总是要用「美丽世界」来包装？他们长大了会不会更恨像赵自强这样的儿童戏剧工作者所搞出来的剧场童话？朱曙明大声惊呼：「当然要用美的形式来表现！总不能让孩子看完了戏，然后绝望地回家选择自杀吧？！」而赵自强则是有感而发地表示自己扪心自问不下十几次，这个社会充满了许多严重而无法解决的问题，为什么要做「不写实」的戏？九歌制作人黄翠华说，现实的问题要在现实生活里解决，而儿童戏剧所要呈现的还是亘古不变的价值观，比如「勇气」，比如「希望」与「爱」；比如「刷牙洗脸」，就是从爱自己开始。

赵自强选择从分享美丽、分享感觉开始，来走这条计划将长达廿五年的儿童剧场工作；先让孩子们了解信心与爱，了解他作戏的诚意，他从「时间」的角度来解释自己并不急著呈现社会的真实面。或许，等时间久了，观众了解他了，赵自强就会在戏里跟儿童观众们一起分享他对人生的困惑。看起来，儿童戏剧的历史还算短，这么一条长远的路，还是需要有更多人加入；台湾的儿童剧场，还需要更多的故事，来成就历史。

延伸阅读：

1.本刊第一一四期专题〈儿童市场面面观〉，p.10～22。

2.本刊第一○一期，蔡欣欣《试探台湾现代儿童戏曲》，p.84。

 

（本刊编辑　傅裕惠）