一九八七年李泰祥的《棋王》则开启台湾音乐剧风气之先，「戏剧─音乐」表演形式隐然复兴。可惜十六年过去，音乐剧并没有随时间得到成比例发展，原因是民间音乐工作者的创意，无法和学院音乐家的技术充分交流结合，而资源阻塞的根本关键，还是在于「观念」。
第一次想从剧院逃出去，是二○○二年二月，当时波兰国家歌剧院正在台上卖力演出威尔第《游唱诗人》。老实说，这个团体实力并不差，只是我突然如梦初醒，觉得自己在台下正襟危坐，忍受冗长、枯燥的剧情，风格重复单调的音乐，还要装成兴味盎然，实在是件愚蠢的事。尤其我对连篇轰炸的义大利美声、刻板的舞台表演突然感到失去耐性。作为一个鉴赏家，理性仍能有条有理地品评它；但作为一个有血肉、有鼻息的「人」，我是恨不得想插翅而飞。
这是重新审视艺术价值与定位的时刻了。我们的音乐工作者、教育家，经历近半世纪人云亦云、被牵著鼻子走的历程。多少专家义正词严呼吁：「我们要有一座顶尖歌剧院！」却没想过这是多么唐吉诃德的宏愿！先别说得花大钱买硬体，还要投入多少人、多少青春、苦练不完全适合东方人的发声法，还得硬啃义、法、德文。只为在舞台演出半调子、生硬的西方「国剧」，用尖锐的义大利美声把满头雾水的听众轰炸一轮。谁能告诉我，到底是为了谁？为了什么目的？为了什么样的远景？
歌剧的产生有其时空背景，义大利美声的成形，也有其时代必需性。从农业社会进化到工业社会，为满足宽广场地演出，西欧人发明这种高度运用体能的演唱技巧，并围绕它架构出一套歌剧美学。然而人们也应注意，为达到「扩声」目的，美声唱法的表情是极度非自然的。它的僵硬和夸张是无可避免的副作用，在现代早不合时宜，而且任人都可看出与东方歌乐美学的冲突。电子扩音时代，人们不必使出吃奶力气就可以清晰传达声音，扩大了表现的多样性。就像电灯普遍后，蜡烛就不再必要一样；美声不再是方法的必需，当然更不是方法的唯一。音乐家切莫倒果为因，体用不分。
从《白蛇传》、《和氏璧》、《万里长城》…到最近的《郑成功》、《西施》，所有这些作品的成绩，至少达到一个共同贡献，那就是证明所谓的「本土歌剧」是行不通的。因为在不明究底的情况下，他们坚持了一些根本没有理由坚持的教条（或说「窠臼」）。所以我相信古典音乐退潮和解构终究是好的，它可以让人们醒转，重新认识自己，从最原始出发点去思考，舞台要表现给谁看？要表现什么？如何表现？然后拿出真正的创意来，这才是真正有生命的表演。
相形之下，流行歌界更贴近文化的脉搏。七○年末期民歌潮是一次重要的文化自觉运动，一九八七年李泰祥的《棋王》则开启台湾音乐剧风气之先，「戏剧─音乐」表演形式隐然复兴。可惜十六年过去，音乐剧并没有随时间得到成比例发展，原因是民间音乐工作者的创意，无法和学院音乐家的技术充分交流结合，而资源阻塞的根本关键，还是在于「观念」。近两年本土音乐剧质和量虽都有提升，但这种打破藩篱的融合如果没有发生，那么音乐剧的成长终究会停在一个瓶颈。流行乐界已经跨步，学院是否能抛开「独尊歌剧」的枷锁，启动多元思考，做必要的资源转移，正是开启新局的重要关键。
文字｜杨忠衡 资深乐评人
