迷恋表面的繁荣，沉浸于当中形式化的英雄、历史性的题材，贵族们在「庄严歌剧」里，好似看到自我的反影，却也慢慢消耗他们所享有的特权和尊容。在桃花源式的乡愁里，无意识到，当时启蒙运动，已汇聚成改变欧洲历史的动力。
莫札特歌剧《狄托王的仁慈》
11月30日
国家音乐厅
「歌剧」──这个巴洛克时期兴起的音乐艺术，在经过约一世纪的蓬勃发展，于十七世纪末、十八世纪初形成两大系统，一种为由题材较严肃的歌剧，其幕间穿插之轻松、滑稽的音乐（intermezzi）演变而来的「喜歌剧」（Opera buffa）；另一种为严肃、具悲剧性格的「庄严歌剧」（Opera seria）。他们吸收不同的元素，独立开创各自的天地，使义大利的歌剧世界更加的成熟稳健。虽然十八世纪后期，「喜歌剧」逐渐凌驾「庄严歌剧」之上，但在此之前，「庄严歌剧」成为除法国之外、风行欧洲其他国家的歌剧种类。
剧本改革
回顾「庄严歌剧」的历史，其重要的里程碑是由剧本的改革开始。当时的歌剧并没有固定的形式，喜剧的内容混杂著悲剧，舞蹈场面常常打断剧情的进行，一切显得毫无章法。曾任维也纳宫廷诗人的杰出威尼斯剧作家 Apostolo Zeno （1668-1750）多以神话传说和悲剧为「庄严歌剧」的主轴，在其笔下，剧本有了理性的规范，剧中要角也缩减至六到七人，精致而完善。他喜好历史性题材，并排除当时流行的荒诞情节、对超自然的描述和无意义的诙谐插剧，去芜存菁，展现悲剧的理想境界。一七三○年，Pietro Metastasio（1698-1782）成为继 Zeno 之后，受聘于维也纳的宫廷诗人。他喜爱取材自古希腊或拉丁作家的某些作品中之情节，扩大汇编为三幕的脚本，以优美高雅的文句塑造剧中主角情感的表达和冲突，再将剧情套入主角的英雄事迹或崇高的情感克制之中，使冲突得以合理的解决，突显悲剧收场的特色。此外，剧中的第一男主角（primo uomo）和第二男主角（secondo uomo）常由阉人歌手（Castrati）来演唱，形成惯例。兼具甜美纯净的童声和成人肺活量的阉人歌手，以行云流水般的熟练技巧，奔驰于花腔高音和温暖的中低音之间，掳获无数贵妇少女的芳心。那时最著名的阉人歌手Farinelli，游荡于放浪形骸的生活和高贵的音乐艺术之间，歌者的黑暗面和光明处充满了讽刺。
Metastasio的剧本得到当代无数作曲家的青睐，他创作的二十七部戏剧，被谱写成超过一千出以上的歌剧，甚至当中某些剧本还被重复七十次之多。当时被认为最杰出的作曲家之一哈塞（Adolf Hasse, 1699-1783），就是最典型以 Metastasio的剧本创作「庄严歌剧」的大师。以上所述，Metastasio如此辉煌的纪录，其成就大大超越了 Zeno，更将「庄严歌剧」的内容某种程度标准化了。
音乐特点
在音乐上，「庄严歌剧」接续拿波里乐派的代表者史卡拉第 （Alessandro Scarlatti, 1660-1725）所开创的风格。宣叙调和咏叹调轮流出现，成为歌剧中最主要的形式：宣叙调中主角之间的对白多只以数字低音乐器来伴奏，称为“Recitativo secco”，陈述剧情中的关键元素，特别死亡、争斗、诱引等，使情节得以继续延伸。但在强调主角的戏剧性段落，则用管弦乐来伴奏，称为“Recitativo accompagnato”。而咏叹调为「庄严歌剧」之最精华所在，常以五段体的“Aria da capo”来表现，担负主角抒发情感的重任，艰深的花腔装饰，成为技巧的夸耀，凝聚整个场景的气氛。所以，常被安排在一幕结束之前，以烘托戏剧性的效果。相较之下，三重唱和大型重唱就显得分量较少，而合唱更是简单且不常出现。交响乐团除伴奏功能外，序曲（Sinfonia）的演奏是最重要的。在「庄严歌剧」中，序曲不使用法国式的序曲，而是快版─慢板─快版三段体，整个音乐织体相当轻盈，和声的表现已逐渐显露出前古典时期的风格。
稍后，葛路克（Christoph Gluck, 1714-1787）将「庄严歌剧」继续往他所理想的音乐境界作改革。一开始的序曲就已预示了整出歌剧的性格，带领观众进入情况。再者，为音乐与歌词寻求更自然的结合，咏叹调尽量避免炫耀的装饰旋律，返回质朴的音乐线条；而宣叙调更以交响乐团来伴奏，建构丰富的声响。「Aria da capo」有时亦以其他曲式来替代。合唱更是被提升至重要的地位，使音乐的层次相当分明。其革新代表作之一为他与剧作家 Raniero de Calzabigi（1714-1795）合作的《奥菲欧与幽丽笛丝》（1762）。但先知灼见在当时是缺乏的，葛路克所建立的典范，未能引起共鸣。大部分的「庄严歌剧」作曲家仍是遵循既定的模式，在复杂的情节中经营优美的旋律。
社会意义与变迁
「庄严歌剧」在十八世纪中叶前达到顶盛，据统计单单在威尼斯，从一七○一 到一七四五年，平均每年上演十部新歌剧，「庄严歌剧」就占其中的八到九部（注）。昂贵的票价使得观赏歌剧成为一种高级时尚，上演「庄严歌剧」的歌剧院也变成义大利上流社会社交的重要场所，有别于一般市民阶级对「喜歌剧」的喜爱所衍生的观赏文化。对欧洲其他国家而言，义大利式的「庄严歌剧」已逐渐扩展为超越国家的欧洲式「庄严歌剧」，义大利的诗人、音乐家和画家等，也搭乘这样的风潮，任职于欧洲其他的王宫皇室。迷恋这表面的繁荣，沉浸于当中形式化的英雄、历史性的题材，贵族们在「庄严歌剧」里，好似看到自我的反影，却也慢慢消耗他们所享有的特权和尊容。在桃花源式的乡愁里，无意识到，当时巨大的时代精神──以理性之光来照亮人心的启蒙运动，已汇聚成改变欧洲历史的动力。
在狄德罗 （Denis Diderot，1713~1784）所主编的《百科全书》中，卢梭 （Jean-Jacques Rousseau，1712~1778）为之撰写「政治」和「音乐」辞条。从他强调自然简单的音乐概念显示，一直在僵硬的主题打转之「庄严歌剧」，比不上充满可塑性、富娱乐效果又不失高雅的「喜歌剧」，因为音乐必须能反映社会的成长与变动，而且使观众感到愉快。再加上，逐渐跃升的中产阶级拥有经济上自主的能力，支持作曲家、演奏家和音乐的演出。他们对「喜歌剧」的支持，加速「庄严歌剧」走进历史。「庄严歌剧」虽有葛路克的改革和不少社会贤达的建议评论，但在「喜歌剧」越来越受欢迎的情况下，逐渐失去舞台。莫札特以其浑然天成的笔调所谱写出的Idomeneo（1781）和《狄托王的仁慈》La Clemenza di Tito （1791），算是为「庄严歌剧」划下美丽的句点。
注：
见德文音乐百科全书《音乐的过去与现在》Die Musik in Geschichte und Gegenwart，Sachteil 2，辞条〈Dramma per musica〉，页1481。
文字｜徐玫玲 德国汉堡大学音乐学博士
莫札特的警世宣言
曾道雄搬演《狄托王的仁慈》
《狄托王的仁慈》乃莫札特最后一部庄严歌剧，此时的创作已臻于巅峰，可以玩出自己的花样，透过「重唱」来展现室内乐中「对话」的功能，已逼进心理描写与续织戏剧张力的任务。莫札特对于「重唱」功能的注视，在庄严歌剧历史中算是一项伟大的成就。
黄俊铭（本刊编辑）
莫札特的歌剧，在贫瘠的台北舞台上演次数不算少，可是若按歌剧内容来分，本地观众嗜食麻辣洒狗血口味，似乎偏往喜歌剧（Opera buffa）、德语歌唱剧（Singspiel）靠拢，至于莫札特的另一大系庄严歌剧（Opera seria），台湾师大此次搬演《狄托王的仁慈》La Clemenza di Tito可能是本地第一次的「庄严」经验。
《狄托王的仁慈》由Mazzola根据Metastasio的剧本写成，莫札特利用写《魔笛》的空档苍促谱曲，于一七九一年九月题献给神圣罗马帝国皇帝雷奥波特二世（Leopold II），为庆祝其受加冕为波西米亚国王，首演剧院为布拉格国民剧院。尽管初演反应不佳，当时庄严歌剧亦有式微之趋，但莫札特的音乐终究经得起历史的考验，十九世纪初受宠的程度曾经一度仅次于《魔笛》，尔后又销声匿迹一个世纪，庄严歌剧再度被提起已经是近年的事，《狄托王的仁慈》当然是少数被一再搬演的剧码。
这出剧的重点，在于宣示狄多国王（拉丁文为Titus）慈悲宽厚的伟大情操。故事织就了一名爱上狄托王的Vitellia，因为不满长期被所爱之人忽视，因此唆使爱她至深、且为狄托王挚友的Sesto展开报复，岂知狄托王因为所深爱的Servilia另有意中人，又回头选择Vitellia，这时暗杀计划已经开展，被捕了的Seso坚不吐实，愿意承受一切后果，就在执行死刑的片刻，狄多王将娶的Vietellia坦白自己才是幕后主使者，全场哗然，仁慈的国王却决意彰显仁慈，宽恕一切。
此次台湾师大搬演全本《狄托王的仁慈》，由曾道雄执导暨担任指挥，动员系所合唱与管弦乐团，届时将难得一见师生同台唱和。曾道雄目前在台湾师大系所开设歌剧研究，以学年为单位，第一年为歌剧文史及读谱训练，第二年则是实际演出。此次《狄托王的仁慈》就是该系所歌剧课程二年的成果展现。本身是男中音的曾道雄强调歌剧演出对于学院训练的重要性，「我们不是职业演出团队，但学院的训练一定要有专业的要求」，因此即使是以音乐会形式辅以简单的舞台表演，面对庄严歌剧里艰涩的的乾燥朗诵调（Recitativo secco），曾道雄依然毫不删节，一字一句地给予歌者训练（coach）。
对于歌剧艺术情有独钟，曾道雄一面感慨台湾没有歌剧院，缺乏累积性的歌剧文化，另一面倒也未曾松懈，一部部新制作的歌剧，自他手中催生。摊开他的歌剧列表，几乎年年有作，说明他的热情；剧码为台湾首演者众，则证实了他的歌剧视野；心有余力，曾道雄多年前看到维也纳少年合唱团来台，演出莫札特小型歌剧Bastien und Bastienne，他全本自译搬上本地舞台，一跃而成中文版《可爱的牧羊女》，九九年他编导作曲歌剧《稻草人与小偷》则说明了他另一项才华。「经费不够，我们就做得精简一些」，歌剧对曾道雄而言，似乎已经将「要不要做」抛诸脑后，「可以怎么做」才是他思考的起点。
《狄托王的仁慈》乃莫札特最后一部庄严歌剧，此时的创作已臻于巅峰，莫札特在成套的庄严歌剧形式中，已经可以玩出自己的花样，他汲取室内乐曲中「对话」的概念，巧妙地在本剧中透过「重唱」来展现，已逼进心理描写与续织戏剧张力的任务，莫札特对于「重唱」功能的注视，在庄严歌剧历史中算是一项伟大的成就。
「我最炽热的愿望是为戏剧而创作，倘若我踏入剧院或听到别人谈论歌剧，我就无法克制自己」，莫札特以《魔笛》、《狄托王的仁慈》作结，一谐一庄正似他创作人生的内在与外在，莫札特的音乐像什么？人们说「像规律工整的节拍，却跳著忧伤的舞步」，《狄托王的仁慈》虽是「庄严」歌剧，但这里有爱亦有嫉妒，有道德礼教亦有人性的光辉，这是专属莫札特的「警世」宣告，唱给凡夫俗子听。
