PAR 表演艺术杂志

二○○三年上半年北京剧场界盛事，应是北京人民艺术剧院推出由林兆华导演的《赵氏孤儿》；这出戏由小说家金海曙编剧，前卫导演牟森担任文学顾问，舞美设计则是易立明。整体来看，《赵氏孤儿》虽不在林兆华最好作品之列，但也仍是水准之上。笔者以为此剧在文本内容上思想深度有限，令人遗憾；但导演对人物方面的舞台调度和表演方法的改革上，却是值得大书特书。

颠覆传统《赵氏孤儿》

此剧根据戏曲《赵氏孤儿》加以改编文本情节：晋灵公初登大位，忌于丞相赵盾功高盖主，于是召回并重用二十年前受赵「政治迫害」，并使之绝后和几乎灭门的屠岸贾。当时前皇为防赵日后坐大危害王权，因此不让赵杀死屠岸贾，仅将之流放至西域。屠岸贾回京后，在新王属意下开始复仇，抄斩赵家三百余口，仅剩赵家孙儿被门客程婴救出谎称为其亲儿，以其子代孤儿受死，并带孤儿投靠屠岸贾府中，由于屠岸贾膝下无子，便收养孤儿为义子。

十六年后孤儿成人，屠岸贾也日渐坐大并威胁到王权，在孤儿十六岁生日与屠岸贾受封的同日，程婴向孤儿道出事实并要求复仇，但孤儿无法接受并拒绝复仇，最后在王上至屠府祝贺时，程婴当场说出往事，王上大喜收孤儿进宫，作为日后牵制屠岸贾的一颗棋子，就像当年前王留屠岸贾以防赵盾一般。

从中国新编历史剧传统来看，本剧水准不差，但没有太大的突破，是典型讲述宫廷斗争并注入当代政治意识的新编历史剧。情节上，前三场著重于讲故事，不对人物深入刻划，主要为第四、五场提供背景，同时形成一种对于宫廷权力斗争俯瞰的视角。第四场除了〈搜孤救孤〉的内容，还强调了赵盾和屠岸贾这两个人物，突破了此二人在戏曲中仅作为极端善恶的符号。

剧中凸显两人在政治斗争中残酷地厮杀，无关个人善恶，而是情势所迫。剧中屠案贾由名演员濮存晰担纲，濮具书生气息，可看出导演从选角上就企图颠覆屠岸贾的传统历史形象（注1）。相对于赵、屠二角的新意，程婴却与传统角色无二。林兆华表示，此剧要表现的是程婴的「愚忠」。然而在演出上，完全看不出这样的的企图；换言之，剧中既无批判程婴行为，反而将他的形象塑造得极为正面，刻划也不深入，和传统戏一样仅是「忠」之概念的符号载体。但在赵盾和屠岸贾都已赋予新的角色逻辑情况下，此剧的程婴之忠，某种程度上反而失去传统戏里那种极端忠诚的合理性和说服力 （注2）。

第五幕最引起注意的「孤儿不复仇」之结尾，也是颠覆传统版本的安排之一，不过笔者以为这部分却表现得有偷懒之嫌。因为这样的颠覆理应赋予孤儿角色更多内在的逻辑，提供更合理的解释，可是剧中孤儿的不复仇，却只是因为贪图享乐。由于对孤儿没有更多的著墨，使得此角与传统戏中孤儿毫不犹豫的复仇一样刻板，所不同的只是孤儿选择了不报仇。事实上，从情节与人物行动可看出，导演和编剧企图表现当代的中国，而孤儿也是对当代中国青年形象的投射，可惜却表达得薄弱无力。笔者以为，可能连创作者自身也未意识到中国当代青年和老一辈之间的差异到底在哪里，以及如何更合理与正确地去看待这个差异。

强调视觉的舞台调度

但是导、表演方面，《赵》剧则达到相当的艺术高度，最出色的部分首推人物的舞台调度。在上、下场的安排上，林抛弃以人物内在心理动机为主的中国传统写实主义，而是以台词和舞台流动的节奏性来掌握上、下场速度，多为「同上同下」或「一上接一下」的模式，非常紧凑；人物动静之间也恪守这样的准则，节奏产生的速度，使得画面的流动非常顺畅。

根据笔者于排练现场速画下来的人物上、下场和走位路线，发现人物走位的路线与方向多是刻意的直线和直角。在简单的走位与台词节奏所强调的速度下，突显了人物上、下场和走位在舞台空间移动时的路线。人物的移动像是多支画笔同时在三度空间中描绘出线条，这些线条随著故事和场景转换而不断流动，画面极富视觉美感。这种深具流动感的舞台调度，可以看出导演的确偏向从舞台画面的审美感出发，而非仅是从人物和情节逻辑处理。

由于这出戏的重点是从「说故事」来进行人物动作的表现，而不在于揣摩角色的心理，所以林要求，除了必要的动作（如拿剑等）和走动，演员形体多呈现不动的状态，必要的身体动作也被要求简化；例如饰演八十多岁公孙杵究的演员，不需刻意表演老头走路的样态。这样的要求，让几场群众场面中的演员肢体，呈现出「简单」的整体感；例如几场群众画面中所有人物的同时移动和停止。林兆华表示，为了反「伪现实主义」繁琐的舞台调度（注3），此戏要「简化无内容的瞬间场面，包括表演上和调度上，所以人物上、下场的节奏尽量明快，形体动作尽量简单。」

实际上，林兆华这种强调视觉画面和流动感的舞台调度，在他的《风月无边》（2000）、《故事新编》（2000） 和《理查三世》（2001）即运用得相当纯熟；特别是《故事新编》，更值得从现代舞或舞蹈剧场的角度来欣赏，其视觉画面相当赏心悦目，演员表演也富有轻松与流动感，和强调内在体验的写实主义式的激情表演相比，观众较不易陷入角色情绪。不过对于这种作品，观众经常反映看不懂，有的人还批评林兆华「走太远」。

改革表演方式的思考

《赵》剧另一重要特色在于改革表演方法的思考与实验。林兆华要求演员不需完全投入角色，而是放松而清楚地观察和感受自己如何诠释。他表示戏曲演员唱到悲愤处、音调拔高时，表演者的意识应不在角色之中，而是在技术；他必须专注地表现最好的声音、唱腔、身段与动作等技巧，而不在于投入体验人物的内心历程。关于演员，林多次以提线木偶为例，来解释他所要求的表演状态：演员的状态应当是偶师，而非木偶，能以俯瞰的角度观察木偶的表演，才能真正掌握自己的表现，而不是忙著变成「木偶」，所以他反对内化的体验，正是这所谓的角色「体验」，才会让演员成为木偶。

透过这出戏，林兆华在表演改革上的实践，所呈现的是一种较为冷静而自然的演出，加上静态式肢体，使得演员将表演的力量集中于语言。在排练时林要求：「变台词为说话」，并转为叙述的态度，同时也不断要求演员去除惯性而夸张的舞台腔调，尽可能接近平常的说话方式，这听似简单、事实困难的要求，有许多演员经常做不到。笔者看到演员的确遭遇两难；如果接近说话，音量自然变小，音量一旦提高，舞台腔就开始出现，只有少数演员偶尔能把握中间的平衡点。虽然不易掌握，但这样的调整，使得演员的表现大大不同于过去那种煽情的、诉求情绪的表演，这种冷静的表演使得观众容易从旁观者的角度来审视演出，而不至于将焦点著重在人物上，因此观众观赏时也能保持冷静。

林兆华对演员表演方法改革的思考与实验已逾十年，据笔者观察，在表演方法的思考上，林已臻成熟，但在实践上，遭遇的障碍太大，因此只能完成基础的效果。归根结柢，困难来自于话剧演员一时之间无法突破僵化的史坦尼斯拉夫斯基的表演训练，长期以来他不断尝试引入其他训练方式来改变演员的表演。

演员是剧场作品的核心，如果表演方法不思改变，即使有创新的文本和导演风格，也难在舞台上呈现，就像用芭蕾的技巧跳任何舞作都将避免不了芭蕾的痕迹；用史氏的表演体系表演所有戏剧流派的作品，也都避免不了写实主义的影子。他虽然意识到改革表演方法是促使中国现代剧场进步的关键，但是面对中国话剧庞大而根深柢固的史氏系统和拥护者（包括戏剧人和观众），林兆华的表演改革之路，显然是孤独而又艰辛。

文字｜林伟瑜 夏威夷大学戏剧研究所博士研究生