PAR 表演艺术杂志

在了解「临场艺术」（编按）的呈现手法及特殊性之前，不禁让人好奇，临场艺术到底有多大的魅力使得艺术工作者投入其行列？英国伦敦资深临场艺术策展人露易斯．奇顿（Lois Keidan）指出，临场艺术是一个广泛涵盖所有与「时间」相关的概念的术语，其所传达的概念性更甚于表演的形式。

临场艺术提供了一个新的语汇系统，使得艺术工作者能够清晰地表达他的观念，以寻找新的自我身分认同、挑战与陈述为出发点，进而打破对文化、种族、身分、性别等等的旧有偏见。对于创作者而言，临场艺术的自由度，可使用的媒体更多，创作媒材与艺术形式不再是限制的束缚，而是另一种帮助创作者把话讲清楚的工具。以舞蹈为例，舞者不再受限于自我体型、舞步发展与肢体的表现，如果影像，演唱，甚至完全静止不动有助于表达整个创作理念，在时间概念的架构下，都是一件动人的作品。倘使透过文字的说明，仍然让临场艺术过于抽象而恍远，那么，本月中旬即将来台的英国团体／个人芭比．贝克（Bobby Baker）与车站之屋（Station House Opera）的演出，正是进一步让台湾剧场观众认识英国当代临场艺术的良机。

什么是「临场艺术」？

自从廿世纪八○年代中期以降，临场艺术在英国呈现独树一帜的发展生态。若要追溯其历史及艺术型态之流变，临场艺术与行为艺术（Performance Art）（注）有著血脉相连的神似风貌，它不但继承了观念艺术（Conceptual Art）、偶发艺术（Happenings）的基本精神，艺术工作者常以身体的表演取代传统画布或雕塑，传达其视觉及美学的理念。一九八四年，一年一度的「临场艺术研讨会」（National Review of Live Art）在英国成立，临场艺术正式与行为艺术划下分界。除此之外，临场艺术吸收默剧（Mime）、单人现场脱口秀（Stand up Comedy）、马戏团表演（Circus）、小丑表演（Clown）与轻歌舞剧（vaudeville）等艺术形式的精华，在九○年代以后，其艺术形式发展更趋多元而成熟，与行为艺术的分野也日趋明显。

演变至今，英国临场艺术的呈现形式，不但结合戏剧、舞蹈、多媒体、装置、音乐、影片与雕塑等等跨领域及媒材的组合，在观念上更是以「时间」与「空间」为优先考量。临场艺术工作者约书雅．索非尔（Joshua Sofaer）在〈什么是临场艺术？〉What is Live Art？一文中言简意赅地指出，当艺术家选择一定的空间与时间在观众面前完成一件作品，就称之为临场艺术，或说是艺术家选择营造一个特殊的环境，在一定的时间之内，让观众体验在那时刻当下的感受与感官上的震撼的一种表演；总之，「当下」、「即刻」是临场艺术最主要的概念。

除了临场感及现场性是强调「时间」的特性之外，在作品中并入或探讨时间的观念也是一大特色。就表演空间而言，临场艺术表演的选择性更大，无论是户外空间如车站、街道、公园与橱窗，或者是室内空间如画廊、剧场、美术馆、餐厅、酒馆、私人住宅与教堂等等，甚至是经由特定布置与改装而赋予特殊意义的特定空间（Site-Specifics）等等，都是临场艺术工作者呈现这样的作品时所考虑的元素。

以家庭主妇身分创作的芭比．贝克

率先登场与台湾观众见面的芭比．贝克原是以习画出身，但是在创作的过程中，屡屡受到挫败，之后虽曾尝试雕塑创作，成绩也不尽理想。有一天当贝克遇见一位表演工作者，细谈之下，贝克起了不妨试著以表演为媒介的念头，也开启了她之后为期近卅年的表演工作者生涯。当贝克正式开始表演时，她发现站在观众面前的兴奋和快乐无以言喻，而这种喜悦正是她所盼望能够做到的。她也曾直言不讳地表示：「当艺术家最大的快乐就是每当我想到一个点子，而这个点子让我持续开怀大笑，这就是一位艺术家最大的满足，这也是支持我持续创作的原动力。」

在创作之初，贝克首先厘清自己的身分是一位艺术工作者、妻子、母亲和家庭主妇，而这些自身经验则是她系列作品的出发点。从一九七六年第一件作品《可食用的家庭在可移动的房子》An Edible Family in a Mobile Home到《母亲经验的描绘》（Drawing on a Mother’s Experience，1988），进而从一九九一年开始的系列作品《日常生活系列》Daily Life Series，其中包括《厨房秀》（Kitchen Show，1991）、《如何购物》（How to Shop，1993），《偷看一下》（Take a Peek！，1995）、《长大吧！学校》（Grown－up School！，1999）和即将来台上演的《盒中故事》（Box Story，2001），贝克以生活经验为作品基调，在演出之时却摆脱陷溺的自我阐述，以一个局外人的眼睛来看日常生活的架构，时而颠覆、时而调侃，或以无限放大的手法强调生活上习以为常的规律。

抛出荒谬有趣的生活课题

例如在《厨房秀》当中，贝克身著白色围裙，非常轻松自在地在她家的厨房示范「烹调」──没有堆积黏腻的油渍墙壁，没有热气（杀气）腾腾、蓄势待发的冲劲，取而代之的是乾净明亮、一丝不染的厨房（手术室），和一瓶瓶排列整齐的调味料和食物。这个熟悉的厨房、抹布是她的画布，调味料和食物就是她的颜料，肢体、器官本身就是最佳的画具，贝克回归画家的身分，开始作画。在作画的过程中，贝克总会以无厘头、逆向思考的方式，解构我们对日常生活物质惯有的一百零一种态度，唤起我们习以为常的漠视。在《如何购物》中，贝克跨出她的厨房，到了家庭主妇生活中最重要的地点──超级市场，以一个演讲者的角色，教导观众如何购物。

贝克每一次的作品借由主题、角色和演出地点的不同，从各个不同的面向切入日常生活；她的白色制服（围裙、医生制服或者白色浴袍）也同时象征著专业、权威或者只是手无寸铁的家庭主妇。当然身分的切换可视为表现的手法与工具，但一切回归生活当中，足以支撑其运行的信仰又是什么？是脚踏实地、按部就班？或者生活的本身就是不折不扣的折磨？贝克抛出的问题不只是给自己，也是给观众。

盒中故事，她的故事

即将演出的《盒中故事》Box Story则是「日常生活」系列的最后一件作品，二○○一年在北伦敦哈洛威（Holloway）附近的圣鲁克教堂（St. Luke’s Church）首演。《盒中故事》的灵感源自于「潘朵拉的盒子」，顺著盒子被开启的结构，创造一个仪式性的循环──出生、生活、死亡与最重要的「复活」。相较于其他作品，贝克脱去了她惯有的白色制服，而以有圣女象征的蓝色取而代之；在《盒中故事》中，涵盖了更多贝克成长的细节。当这些藏在盒子里的故事被贝克一一打开，形成了极端有趣的对话形式，在整个充满「贝克故事」的架构中，贝克巧妙地运用希腊歌队形式，建构出第三度空间的对话，将整个结构从容易陷入自问自答的困境，提升到另一个境界，也呼应《盒中故事》内容上所呈现的层次感与丰富性。

当然，除了有好的点子，也要有好的合作伙伴。波隆娜．巴隆布朗（Polona Baloh Brown）本身也是从事临场艺术的表演工作者，自一九九一年和贝克共同合作发展「日常生活」系列作品至今，也有十年的光阴。他们相互脑力激荡，新概念的雏形在讨论中渐渐浮出，巴隆布朗则将概念逐渐的落实为视觉的表现，与贝克尝试不同的实验，而完成每一件作品。值得一提的是，《盒中故事》的作曲者约塞琳．朴克（Jocelyn Pook）是电影《大开眼界》Eyes Wide Shut的配乐者，相信会带给观众不同的听觉感受。

建筑设计出身的「车站之屋」

与芭比‧贝克从个人经验出发的演出模式相较，「车站之屋」的作品则是大玩空间上的排列组合，呈现不同的视觉感受。朱立安．梅纳德史密斯（Julian Maynard Smith）于一九八○年创立了「车站之屋」，相较于一般著重戏剧性表现的剧团，「车站之屋」则以宽广的角度呈现立体化与多样化的剧场空间，更以另一种视觉性描写的叙事手法，打破传统起承转合的故事架构。有人曾把他的作品与美国导演罗伯．威尔森（Robert Wilson）的「视觉剧场」相提并论，梅纳德史密斯只是一笑置之地表示他从未看过威尔森的作品，但两人同为建筑师的背景，对空间可能性的挑战与开创，则是殊途同归。

「车站之屋」所有作品的共同点在于「不稳定性」。这个「不稳定」建构于在完整的叙事架构内来颠覆或转换传统叙事手法的基础；进一步来说，作品的概念与架构可从空间视觉的表现一窥分明。

《巴士底之舞》（Bastille Dance，1989）的创作概念源于在法国大革命之时，人们追求自由、平等、博爱的诉求，整个舞台以八千个同一规格的空纸箱，搭建出外观雄伟的高塔、厚墙与拱门，其内部结构却松弛而不堪一击，与当时社会的集权、监禁、控制的背景相呼应。而在《酒醉的疯狂》（Drunken Madnes，1981）中，表演者与所有的桌椅道具悬吊在半空中，微醺时的摇晃跌撞不言而喻；五张桌子从地面延伸而上，在同一视觉平面垂直分层而立，每一层均有一到四位不等的表演者进行演出，表演者整场钢丝忽上忽下、漫天飞舞所呈现的张力，更是将酒醉的疯狂描绘得淋漓尽致。

与真实时刻搏击的挑战

就颠覆叙事手法而言，「车站之屋」以实验的精神探寻叙事系统发展的可能性。梅纳德史密斯认为叙事手法的功能是用来塑造物体（Objects）性格，而非单纯的描述物体与表演者的关系而已；而他所谓的物体不限于一般道具或是现成品，可能是一个空间、表演者或是概念本身，因此，最佳的表演是即使表演者消失了，观众仍可依循铺陈的线索来明了整件作品。

以一九八七年他们在伦敦河畔剧场（Riverside Studio）演出的《重复》Cuckoo为例，桌、椅和衣柜是架构整个空间的现成物，从一个单纯的椅子与人，坐与被坐的关系开始发展，椅子不再单纯地含有承载或支撑的意义与功能，在与表演者肢体互动的过程中，椅子的角色不断地转换，由支撑体到阶梯甚至是一座桥梁；此时，表演者之间对白早已不具意义，两者（椅子与人／人与人／人与椅子）的对话早在更迭替换中，找到新的定位与认同。

相较于传统戏剧型态的发展多半在虚构的时空中探寻与发展，梅纳德史密斯表示，行为艺术中最重要、也是最难表现的部分在于与真实时刻的表面张力相搏击，在相遇瞬间所激荡的火花，无论是潜藏的欲望或是冲突，对于现场的观众或创作者而言，都是最大的吸引力与收获。即将与台湾观众见面的作品《金属之路与甜心面包》就是最好的例子。《金》剧于一九九八年在伦敦「当代艺术中心」（Institute of Contemporary Art）首演之后，曾在世界各地巡回演出，并根据不同的演出空间的特性，如图书馆、办公室、十九世纪的音乐厅等等做不同的调整。两名演员与和自己等身大的录像影像展开一场生存竞赛，演员借由竞争而引发的冲突，许多隐晦的内在情欲、秘密、压抑性格与暴力倾向一层层被揭露，形式手法虽然简单，但表演依照各空间的特殊性，其吊诡与时空虚实交错的效果值得期待。

多元的当代艺术

临场艺术在英国，从最早期附属于行为艺术与视觉艺术的范畴，之后与戏剧、舞蹈、音乐与影片等艺术型态相融合，渐渐扩大为全方位、跨领域的艺术型态，许多新兴或游走于边缘的艺术家，终究能透过这种无拘无束的表现手法，找到抒发自我的管道，其活跃而丰富的生命力，更多面向地呈现了当代艺术的多元性；近年来临场艺术在艺术节或双年展的节目规画中，早已不可或缺，可见其关照面与影响性之广。而今年三月在伦敦泰德当代美术馆（Tate Modern）举行为期四天的「临场文化」（Live Culture）活动中，透过现场的表演、纪录片、研讨会、演讲与座谈，为阐述临场艺术在文化中日趋重要的的角色，提供了一个最好的介面。无论是贝克的生活经验或是梅纳德史密斯的空间雕塑，都可视为了解临场艺术的最佳入口，但更重要的是，作品的好坏不在于其类别或者表现形式，而是创作者与观赏者共同拥有触动心灵的那一刹那。

文字｜顾心怡 海外剧场工作者