PAR 表演艺术杂志

如果要在英国寻找最新、最前卫的艺术形式，大概一半以上的艺术界人士会推荐你去看「临场艺术」（Live Art）的演出。「临场艺术」在英国的历史渊源可溯至充满抗议精神的一九六○年代。一九六九年「吉伯和乔治」（Gilbert & George）的作品《唱歌的雕像》The Singing Sculpture向来被喻为里程碑，他们两个人宣布自己是「活的雕像」（Living Sculpture），藉著「真人」来试验并拓展雕塑的范围：他们在艺廊中放录音带，穿著工整无皱痕的西装站在桌子上像音乐盒的娃娃般地缓慢转动、张嘴，一次又一次。有趣的是，在二十年后的一九九一年，他们同样的表演又再度在艺廊中「展出」，借以宣示雕像的永存。

此刻、当下地紧密相连

今天，距离「吉伯和乔治」的首演已经卅多年了，「临场艺术」仍以这样的形式继续发展：没有艺术类型的疆界，立志要走在艺术界的最尖端。英国甚至拒绝拿美国使用的「表演艺术」（Performance Art）来描述他们的活动，因为在他们的活动中，并没有「扮演」，所有的演出永远都是最新鲜的「概念」，强调「前所未有的」、「当下的」、而且与此刻的世界紧密相关。如法兰可．B（Franko B）有名的「血」表演，他视自己的身体为画布，在舞台上割自己的静脉，鲜血即刻流出，他挥洒向观众，整个演出往往是以他的昏倒为结束；他说：「一切都是真的，舞台上没有任何幻觉。」

珊德拉．强森（Sandra Johnston）在她的二○○二年《前目击者》EX SPECTATION OR演出前，二十四小时不眠不休到医院、警察局等地方去坐著看各种事情发生，然后立刻到演出场地时将这一切说给观众听，因为事情可能刚发生或正在进行，很容易形成一种紧绷的气氛。又或如「强迫娱乐」（Forced Entertainment）在一九九四年的《说苦》Speak Bitterness，在演出六个小时之中，他们任观众随意进出、来去，因此完全没有办法评论整个演出是什么，除了因为他们的演出没有有意义的对话之外，他们还强调因为所谓的「演出」那一刻，取决于观众与演员的相遇。

难以归类、挑战成规

一些英国的剧评人都曾提及这样与传统剧场大为相异的表演形式，但大多数完全不把它归类在剧场中。当「车站之屋」（Station House Opera）在皇家国家剧院（Royal National Theatre）户外广场搭台演出《巴士底之舞》The Bastille Dances，便有剧评人发出了这样的疑问：「这是剧场吗？既然它是有导演的，美学上有所选择、有灯光、有服装，那么答案也许是『是』（Guardian﹐20 July﹐1989 ）。」因为传统上英国所谓的「剧场」，主要特色是「有文字的文本」（text-based），任何前卫（如导演观念很新颖）、另类（讨论的议题为性别、认同等）的剧场发展都必须在这个脉络里。但「临场艺术」毫无剧本，没有角色情节、通常以表演者集体发展来替代剧作家，这样的特色，使得我们在任何一本英国当代「剧场」介绍的书或者「剧场评论」中，都找不到「临场艺术」这个与台湾小剧场十分相似的艺术形式。

从这里很容易可以发现，比起他地，在英国「临场艺术」与剧场之间的分界显得泾渭分明，就目前观察而言，这个原因在于「临场艺术」自身，本来就没有专门针对「传统剧场」来挑战的意图，它只是不想被定义，试著跳出艺术分类的框框。换个方向看，我们可以说「临场艺术」其实含括了各种艺术形式里最前卫的部分：它可以是像「强迫娱乐」与「车站之屋」剧团那样思考剧场空间与观众的关系；或者是阿兰斯泰．麦克列南（Alastair Maclennan）一个人在临街画廊中不停走了一百四十四个小时（画廊因此廿四小时开放），每天过路的人都可以看到他的坚持与沉默；芭比．贝克（Bobbi Baker ）也是一个人，但她的观念是奠基在滔滔不绝地阐述如何购物等日常生活与艺术的界限；又或者「迫切乐观」（Desperate Optimistic） 等团体的一些作品根本只在网路世界里演出。甚至，连介绍「临场艺术」的短片也令人惊异：主持人约书雅．索非尔（Joshua Sofaer）站在伦敦最热闹的牛津街上，对著镜头前的观众说明「临场艺术」的定义，他身旁围了越来越多人，大家都不停地窃笑……然后介绍结束，他转身，镜头前的观众才知道原来他西装的臀部根本是一个大洞！到底谁才是观众呢？镜头前的我们或是主持人背后的群众？

无拘无束、多元多变

如此自由的环境，形式完全没有限制，没有任何规则要遵循，「临场艺术」因此特别适合那些被社会主流轻视或误解的议题在此发声，如性别、身体与认同等等。我们可以看到许多艺术家，试图把自己的身体变形，例如奇拉．欧瑞莉（Kira O’Reilly）使用像中国拔罐的东西放在身上吸血，试图询问体内与体外的联系；依芙．迪（Eve D）常常将自己身体置放在一个奇怪的地方，使得人们以不同眼光观看空间；拉．雷波（La Ribot）重新思考身体的线条，她在跳舞时身上绑满木片，像是残障又像手脚；史黛西．马奇诗（Stacy  Makishi）扮演医生医治一个长满疮疤的身体，仔细瞧会发现那些疮疤不过是花生壳……种种有趣的想法与视觉结合成一个刺激的世界，吸引著新新旧旧的艺术工作者前来。我们可以在这个毫无拘束的世界里，看到各种不同背景的人：画家、建筑师与音乐家等等，每个人都可以在这里初试啼声或者不断挑战，也正因为各种不同背景的人加入，使得「临场艺术」不断在重新定义自己。

在这个领域甚至特别没有国籍的观念，如「迫切乐观」（Desperate Optimistics）（注）来自爱尔兰、「拉．雷波」（La Ribot）来自西班牙、「席克．曼沙特」（Silke Manshot是德国人、「莫提．罗提」（Moti Roti）来自南亚不同地区。所以这里的演出补助，并不针对表演者国籍，他们要求是「以伦敦（或英国）为演出基地（London-based）。

事实上，就如同台湾的小剧场，他们之间的交流合作也比其他艺术领域频繁。来自美国历史悠久的女同性恋剧团的露易丝．威佛（Lois Weaver）和史黛西．马奇诗（Stacy Makishi）驻扎此地后，即与「好奇者﹒com」（Curious.com）和「缝线圈」（Knitting Circle）等许多人合作，而「好奇者﹒com」 中的成员又去担任「迫切乐观」电影里的演员。又因为参与的人来自不同领域、合作密切，「临场艺术」最勇于结合不同的媒体，如影像、电脑与音乐等等，尤其在一九九○年之后的英国，这样的发展更为显著。备受赞誉而且已经是英国表演艺术代表的DV8，在创团时就表明自己力图要打破舞蹈、戏剧、影像的定义，我们可以看到他们早期的作品是结合舞蹈与电影，而近年出现在剧场中的舞蹈又充满科技，如水中升起一个真人的虚拟影像；还有质疑跳舞的身体，舞台上有缺了下半身的舞者、皮肤下垂皱纹布满全身的银发婆婆、俊美男舞者全身赤裸玩跳绳，质问观众付多少钱进来看裸男？

永远小众、永远创新

然而这样像DV8这样中型的制作，比较少在「临场艺术」中见到，尤其是我们在美国的剧场中看到大型表演艺术，例如罗伯．威尔森（Robert Wilson）那样精美华丽的现代歌剧，在英国「临场艺术」中几乎绝无仅有。因为「临场艺术」特别强调「现场」，不喜欢假的事实，往往拒绝容易制造幻觉得剧场空间。他们通常选择地下室、酒吧、街道与旧厂房各种生活空间呈现。马克．麦高宛（Mark McGowan） 的《用最困难的方式做事》Doing Things The Hard Way，他在二○○一年的伦敦东南区爬行，耳朵塞著大团棉花，背上背著收音机，播放著法兰克．辛纳屈的名曲“I Did It My Way”。

史都华．布里斯利（Stuart Brisley）在一九七二年为期两周的活动里，每天将自己沉入浴缸中两个小时，而浴缸中是漂浮著逐渐腐烂的生肉的黑色冷水。甚至自己的厨房也可以是表演的空间，如芭比．贝克（Bobby Baker）的《日常生活系列》Daily Life Series，她邀请观众到自己的厨房，探勘自己同时身为艺术家及母亲的认同。他们的作品也不再只有视觉，未曾亲临现场的读者仍可以试著想像当芭比．贝克在煮食时、布里斯利的烂肉腐败时或者法兰可．B的鲜血流出时的味觉与嗅觉，是多么不同于传统表演的观赏经验！换言之，如果传统表演形式是「文本」，那么「临场艺术」强调的是「时间」（time-based），演出只有在当下，一旦错过，就只能靠他人的转述去追想。

无可讳言，比起传统的英国剧场界的备受重视，「临场艺术」这种看起来仅是近乎冲动的构思，使得它一直只能在边缘中争取空间，也无法去大胆预言：它将是一种影响广泛深远的艺术形式。但，尽管各国历史不一，世界上所有的前卫艺术都是相同的：永远小众、永远创新、永远难以定义、永远以激烈的态度在问：「这是艺术吗？」，然后缓缓使这个世界更不一样。（本文资料由Live Arts Development Agency以及露易斯．奇顿Lois Keidan提供）

文字｜秦嘉嫄 伦敦大学皇家哈洛威学院戏剧系博士候选人