PAR 表演艺术杂志

在西方，戏剧列位文学之林，自古而然。反观中国的戏曲，其唱、念内容所诉求的雅趣或谐趣，循的不外中国诗、词、谣的传统，究其剧目，更是大量取材自中国古典小说；然而，因为戏曲乃「合歌舞演故事」，以演员为中心的表演体系鲜明而巩固，其经典的建立，倚赖表演的程度远胜过文本本身的文学性，相形之下，戏曲的文学系谱便不像西式戏剧那么受重视。

四大小说原生于书场上的表演

在中国文学的「大」传统中同样被视为小道、裨类的戏曲和小说，其实渊源颇深。它们同样是包含角色、动作、对话、情节的「故事」，只不过，相较于早出的小说，由演员在台上以唱念做打虚拟出角色、情境的戏曲，显然是更新奇而生动的载体，又因看戏、听戏撤除了读小说的「文字」门槛，受众更多了。在戏曲作为大众流行文化的时代，不断的演出使剧目的需求量极大，小说有现成的故事，广为流传者尚有现成的知名度，自然成为优先考虑的取材对象。从实例上看，经典的小说未必适合各剧种，即使顺利台上见了，也未必一定能「演」成戏曲的经典。但挑战文学经典毕竟是很大的诱惑，故有「中国四大小说」之称的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》，一直以来都活跃於戏台之上，经过累代的锤炼、创造，不但相关剧目多到有所谓的「三国戏」、「红楼戏」，其中变成戏曲名作的也不在少数。

四大小说堪称是戏曲所踩的「巨人的肩膀」，但事实上，四大小说除了曹雪芹的《红楼梦》之外，余三者在成书之前，书中的故事老早经过历代的职业「说话人」在市井的书场锤炼、创造，还有许多作为表演底本的「话本」应运而生，像最有名的「说三分」（即说《三国志》），从宋代起即是书场中的一门「专科」。由此可见，署名为《三国演义》、《水浒传》、《西游记》作者的罗贯中、施耐庵、吴承恩等人，其实也是踩在「作者集团」的肩膀上集其大成的。正因为这些小说的原生地在书场，为了提供当下的听觉娱乐，不可能曲高和寡，而且，其本质原来就是表演的、大众化的，包括一人饰多角的说话人要有音韵铿锵的声情表演，人物要清晰，故事性、趣味性要很强，在「且听下回分解」的结构中，一个人物牵引出一个人物，一个情节牵引出一个情节等等。这些特色尔后对戏曲艺术都有相当深刻的影响和启发。

各剧种发展不同的小说剧目

戏曲声腔繁多，各自形成不同的剧种调性；剧种的剧性各异，也使它们在向小说取经的路向上各有不同的取舍。例如，越剧、黄梅戏的声腔、身段多阴柔之风，历来即擅长儿女情长的戏，因此诠释起《红楼梦》以宝玉、黛玉为重点的戏，犹如当行本色，十分对味。相对地，阳刚味重的京剧演宝、黛之情，就有点像关西大汉打著红牙板唱闺情，虽屡有新编，也热门不起来。在很多人的刻板印象里，京剧（尤其是京朝派京剧）就合该演英雄豪杰忠孝节义的大历史，如「三国戏」，或是展现表演功法的戏，如出于《西游记》的《美猴王》，从这个角度看过去，不厌精细的《红楼梦》显得琐碎、施展不开。

实际上，《红楼梦》非仅宝、黛之一端，它和其他章回小说一样，人物众多、事件迭出，对有「红楼作手」之称的陈西汀来说，《红楼梦》直是取撷不尽的宝藏。他前后编了八出红楼戏曲，王熙凤挂在剧名的居其三（注1），另外，还有让前辈京剧名角童芷苓从舞台红到银幕上的《尤三姐》，刻划宝、黛之情的黄梅戏《红楼梦》以及昆剧的《妙玉与宝玉》等。国光剧团即将推演由陈西汀编剧、童芷苓晚年的代表作《王熙凤大闹宁国府》，这出戏之所以能与文学原著各得各的光采，首功固然归于好演员的二度创作，但也多亏剧作家对这个大宅门的人情世故有深刻的体悟拿捏，经一番删繁就简，再以文学写戏曲、更写人性的深厚力道化入京剧的表演之中，该剧方能成为红楼京剧的佳作。

中国的古典小说何其多，被派上戏场的当然不限于这「四大」。拿台湾的布袋戏、歌仔戏来说，在它们的「古册戏」（注2）当中，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》没有缺席，但有更多取材自《隋唐演义》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《罗通扫北》、《杨家将演义》、《封神榜演义》、《孙庞演义》等通俗演义小说的剧目，而这些通俗演义小说与宋代以降传下来的讲史、平话，莫不有密切的关系。歌仔戏在内台的时代，因为时兴演「连本戏」，从章回小说延伸而来、可以一天接一天演下去的剧目遂得到长足发展的时机。一九六○年代初期，台湾曾盛行拍黑白的歌仔戏电影，这些通俗演义遂一系列一系列地跟著戏班上了大银幕，如本于《征东》、《征西》的《樊梨花下山》、《薛刚大闹花灯》、《薛刚三祭铁坵坟》，便是其一。退到外台之后，在庙会演出的脉络里，这些有朝有代、教忠教孝的「古路」剧目便被置于日戏（即下午的演出），主为酬神，兼以娱人。

小说是新编戏曲的几块拼图

对昔日布袋戏、歌仔戏的表演者和观众而言，「古册戏」几乎同义于「历史戏」。但戏台上的历史，其实是正史游于「艺」之后，由说书人、小说家和戏曲艺人共同铺演出来的，它和正史的差异，除了反映民间与官方对所谓史实的观点不尽相同之外，也与剧性以及演出条件有关。例如，同样是「关公戏」，歌仔戏处理的方式就和京剧大不同。京剧中由关云长擅其场的经典，包括《单刀会》、《斩颜良》、《过五关斩六将》、《华容道》、《战长沙》等，歌仔戏受京剧影响很深，观众又嗜看关公戏，所以歌仔戏也有不少同名剧目。然而，因歌仔戏演员多为女性，且向来偏重小生、小旦行，故能胜任关公的武老生可遇不可求，关公戏的发展自然有限。最常见的，是在正戏开演前的「加演」（注3）中，安排一段如《斩蔡扬》的关公戏，这种三十分钟不到的段子没什么情节，目的仅止于卖弄关公骑马、耍大刀的功架。关公若出现在有情节的正戏里，做法之一，是仿傚同名京剧的穿关、情节，唱曲则夹杂「外江」、北管以及歌仔戏等诸多曲调（注4），形成京剧为体、歌仔戏为用的关公戏；此外，歌仔戏为了藏拙并扬其所长，还杜撰出关羽「打红面」之前的身家故事，从「关公出世」演到「桃园三结义」，也算是另类的歌仔戏关公戏。

正如小说不畏冒犯正统历史一样，具有独特表演美学的戏曲也不会拘泥于小说，尤其是当代的新编戏，为了揭示创作的意义，对历史、小说的解释权不遑多让。像去年国光剧团演出的《阎罗梦》，虽然从《三国志平话》到《喻世名言》，小说文本有迹可循，歌仔戏也有出于同源的剧目名《三国因》，但《阎》剧新颖且耐人寻味的题旨与形式，其实大半出于编导的提炼、创发。如《阎》剧当中的戏中戏融入了几个取材自小说的传统戏，即曹操／关羽的《华容道》、吕后／韩信的《未央宫》等，看似老戏，实则经过重新设计（注5），以兼顾表演和剧中人性格，成为符合戏之需要的典故。因此，若说《阎》剧「改编」自小说，并不适切。

过去的传统戏大多是摘取小说片段出来，斟酌取舍之后，再加以形象化，便成一出戏；而新编戏较传统戏更注重首尾完整，以及契合现代人的情感思想，故对其而言，小说可以只是戏的几块拼图。戏专京剧团的新戏《翼德的情人》就突显了这样的新关系。《翼》剧的创作灵感来自「三国戏」的《定军山》，编剧从诸葛亮点将、老将黄忠取代猛张飞前去迎战敌将夏侯渊一段戏中，硬是窥出了端倪。他结合「夏侯渊有一女」的野史记载，令张飞在不知情的情况下娶了夏侯女为妻，于是阵前面临翁婿交战的挣扎。《翼》剧试著重塑张飞的形象，舞台上还有类似小说「意识流」的实验，以戏中戏刻画夏侯女想像中的张飞。虽然创新不必然成功，但在在可见当代戏曲推陈出新以抓住观众的强烈企图心。

 

（本刊编辑　施如芳）