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PAR表演艺术
专辑(一) 看倌眼里的戏曲求变记/豫剧篇

在现代剧场中「去豫剧化」?

从国光豫剧队近作省思「王海玲价值」

台湾的豫剧因王海玲而存在,因王海玲而出色,「王海玲」三字的意义,直等于「台湾豫剧」。在剧队熟习于操作现代剧场的编导制度,以大场面大制作的新作行销豫剧多年之后,作者提出「王海玲价值」的视角,期待「现代剧场」与「王海玲价值」的关系,能以「相得益彰」代替「互相的妥协与牺牲」。

台湾的豫剧因王海玲而存在,因王海玲而出色,「王海玲」三字的意义,直等于「台湾豫剧」。在剧队熟习于操作现代剧场的编导制度,以大场面大制作的新作行销豫剧多年之后,作者提出「王海玲价值」的视角,期待「现代剧场」与「王海玲价值」的关系,能以「相得益彰」代替「互相的妥协与牺牲」。

无论在当年「飞马豫剧队」、如今的「国立国光豫剧队」,抑或是站在大陆河南的舞台上,王海玲都是名副其实的「豫剧皇后」。四十年来,她以其天分与努力,获得极高的艺术成就,所谓「台湾的豫剧因王海玲而存在,因王海玲而出色」(注1)。但她的追求不止于唱戏爱好的满足,更不仅是连获大奖的荣耀,她对于「戏该怎么演」自有一套标准,绝不盲目跟随潮流;在这数十年的创作中,尤其是当年两岸交流很少的时候,王海玲能够自导、自演、自编腔,追寻著属于自己的艺术理想,也必然拥有独特的风格。

逆向的剧场操作弱化王海玲的独特价值

自从豫剧队改隶教育部所属的国光剧团之后,创作模式难免有所改变。这些年来,豫剧队逐渐熟习现代剧场的编导制度,渐渐地很懂得「行销策略」,年年有大制作,从《貍猫换太子》系列、《中国公主杜兰朵》,到去年的《武后与婉儿》,沸沸扬扬令人目不暇给。这对豫剧队整体的发展有十分正面的帮助,知名度及专业形象都获得提升,然而对王海玲个人的表演艺术来说,得失之间却难以准确地衡量。

对于新的事物,王海玲从不排斥,并且虚心学习。专业导演的舞台处理,确实比以往土法炼钢的自导自演更严谨、更有整体感;舞美的包装、策略的行销,对上座率都有加分效果。在这当中,王海玲笃定而轻松,更增加了许多演唱与表演的技巧,一位完全成熟的演员能有剧艺上的显著提升,不能不归功于新的剧场制度与大陆专业人才的帮助。在这个使她知名度蒸蒸日上的制度运转下,令人遗憾的是,王海玲展现她表演艺术中「独特价值」的机会越来越少了。

王海玲表演艺术中最难得的是「自然」——自然奔放的情感、自然纯朴的生命力。她用最原始的方式塑造人物,将自己的生命完全投入其中,使角色与生活合而为一;以简御繁、以少胜多,绝不使技巧凌驾于情感之上;在演出中与观众进行直接的交流,使观众在舒适中得到情感的解放,而她也能在舞台上放松自己,尽情地「享受角色」。

王海玲没有什么表演理论,依靠的全是「功到自然成」,这是一种「由内而外」的表演方式。现代剧场的运作却完全是「由外而内」的:一出戏一个包装,选择题材时就确定了某种「诉求」、「论述」或者「尝试」,而后建立导演构想。剧场内的各种细节都根据这些大前提而设计,并期待著借由演出传达理念、引起讨论,甚至寻求戏曲史上的定位。虽然王海玲深厚的表演功力永远是新戏不可或缺的成功要素,但在这些有棱有角的表演方式、以及对她来说都是「逆向」的剧场操作中,要找到自己的定位并不容易——有时候外在的东西太多,反而掩盖了纯真的本性。

多场演出为《大脚皇后》找到一个范儿

另外一个不能避免的难题是「首演定终身」。现在的戏往往只有在现代化大型剧场首演的那一次能够得到重视,所有的评价也几乎是由台北观众来决定。然而,大型剧场对王海玲来说是相对不利的表演场地:一是因为大型剧场的疏离感,利于具象而外化的表演、以及场面铺排、舞台构图的展现,王海玲自在挥洒、亲切细腻的表演风格,则更适合近距离的观赏;二是因为相较于其他演员,王海玲更偏重于舞台上的临场创作,经过几次实地演出中的情感刺激,并且离开「制作群」的视线之后,她可以很快地在表演中设计许多「细节」,真正找到演「这一个」人物的范儿,表演深度即刻往上跳了一个层次。以《大脚皇后》为例,这出戏因为走的是古典路线,在媒体上不是最受重视,但很适合王海玲的戏路,民国九十年在国家戏剧院首演时即十分精采,后来更成为豫剧队新剧目中演出场次最多者。笔者曾在不同的场地前后观看这出戏五次以上,最使笔者感动的并非首演的大气派,而是演出过相当的场次后,在与观众互动良好的中型表演场地,台上台下都不拘谨、却很投入的状态下,王海玲把舞台魅力完全地释放出来,表情动作中传达的讯息是那么地丰富而深刻,眼波流转、一喜一悲中,戏味总是浓郁深厚而自然天成,散发的舞台感染力更加强烈。

虽然现代剧场制度不容易让王海玲得到最适性的发展,但她在其中仍然有绝佳的表现。除了她个人的因素外,也因为多位专业导演的智慧与努力。石磊是豫剧队首次接触的大陆专业导演,剧目是《貍猫换太子》。初次的磨合最是耗费心力,他曾说:「王海玲愿意接受导演制度,而且非常用心,但表演出来的人物未必十分符合我最初的设计。即使如此,她在舞台上的确是极有感染力而震撼人心的。」石磊提出「新古典主义」,认为「在戏曲舞台上永远是演员中心制」,强调戏曲的传统魅力,排戏典雅规范而不重技巧,与王海玲以及整个豫剧队的风格相近;这样的合作打下了良好的基础,当时的《貍猫换太子》上集便足以让观众惊艳。可惜后来少数的大陆导演过度要求台湾演员学习一些比较制式化、并且失之火爆不够典雅的表演方式,对台湾的演员或观众来说,就不太习惯了。

大场面大制作不是受注目的唯一方式

再谈谈豫剧队近年来最瞩目的剧目《中国公主杜兰朵》。这出戏几乎具备了现代戏曲所有的论述著力点:故事本身充满了传奇性,跨文化、跨剧种移植的多重性格,魏明伦的剧本、谢平安的导演,并且有川剧的演出在先;戏本身就好,排练的过程也迅速而顺利,演出成功自不待言,赴河南演出时也获得极大的荣耀。这出戏对豫剧队、对王海玲来说都是重大突破,证明了他们是有能力表现如此具有实验性、现代感、偏重思想性的作品,甚至比川剧的演出更加出色!

问题是,《中国公主杜兰朵》以后呢?是不是就此顺著成功的路一直走下去?事实上高潮不可能经常性地出现,好剧本也不是想有就有,频率过高地推出「与传统很不一样」、「大场面大制作」、「去豫剧化」的作品,并非取得注目的唯一方式。「永远不被定型」是王海玲值得称道之处,她喜欢尝试各种角色,可以活泼俏丽、温柔典雅、端凝大方、粗犷豪放,能够学流派、也能重新诠释而不归属于流派。自《中国公主杜兰朵》之后,乍看之下王海玲的戏路宽广很多,许多角色都是她以前没机会接触的,但仔细探究后,笔者感到她实际演出的角色类型却比以前窄化了;由于这类型作品的题材与表演方式有一定的范围,若是过度地把心力放在求新求变,却无暇顾及己身的长处,反倒使观众感到变化不多。特别是在戏曲艺术门类特征弱化的今天,如此的做法似乎还有思考的空间。

希望「相得益彰」代替「妥协与牺牲」

为「豫剧在台五十年」而设、原订在五月推出的舞台剧《豫韵台湾情》(注2),特地在剧中安排了许多王海玲近年来难得一见的经典好戏折子,让熟悉「豫剧皇后」的观众重温她纯粹天然之美。例如《王魁负桂英‧海神庙》一折,王海玲自道她在排练中感受到的情绪太强烈,甚至某些情境下,除了真正哭喊出来,再没有任何肢体的技巧能够表达,她认为传统「王魁戏」的眩目表演反而会降低感情的力度。在这出戏里,她有意以喷薄的情感取代高难度的技巧,使剧场感染力相当惊人。王海玲对戏、对生活的态度就是如此不假外求的,她认认真真唱戏,从没想过要「创造什么风格、得到什么荣誉」,只想到「我要怎么唱才好听、才贴近剧中人的情感」。唯有这样才可能形成个人的表演风格,以及生活中、舞台上,最纯净而不假雕饰的品格。但《豫韵台湾情》绝不是仅止于王海玲传统风格的再现,事实上,四个折子戏都经过严谨的排练与设计,深刻的人物情感中适当融入了较多的表演技巧,可看性更高了。而戏中戏、戏外戏表演形式,以及外请的各界名家(注3),也显示豫剧队「不放弃潮流」的决心。

其实现代剧场制度已是传统戏曲面对新时代不可避免的趋势,只是希望豫剧队以及王海玲,都能坚实沈稳、并且更有智慧、更有规画地处理「现代剧场」与「王海玲价值」间的关系,让「相得益彰」代替「互相的妥协与牺牲」。

文字|郭君柔 政治大学中文研究所研究生

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注:

1.此为清华大学中文系教授、国光剧团艺术总监王安祈对王海玲的评价。

2.《豫韵台湾情》原订五月十六至十七日在台北新舞台首演,演出前因SARS疫情尚未能控制而取消;六月二十一日在高雄市文化中心至德堂的那场,将视情况再决定是否演出。

3.知名的京剧演员朱陆豪,相声演员林文彬、朱德刚等都应邀在《豫韵台湾情》中客串演出。

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