PAR 表演艺术杂志

一九七一年林怀民以舞作《梦蝶》及《风景》写下云门历史的第一笔，当时所使用的音乐为周文中的《草书》和《风景》。周文中为华人作曲家当中极早在国际舞台上崭露头角的作曲家，一九五二年即以〈花落知多少〉奠定了他在美国音乐界的地位，长期任教于哥伦比亚大学，许多目前知名的华人作曲家皆出自周文中门下。而自这场在美国发表的舞作之后，一九七三年云门在国内的第一场演出即全是以国人作品为音乐的舞作：沈锦堂的〈秋思〉、温隆信的〈眠〉、李泰祥的〈运行〉、许常惠的〈盲〉，另外还有以许博允的〈中国戏曲〉所编的〈乌龙院〉，〈夏夜〉与〈闲情〉两支舞的音乐则分别来自赖德和与史惟亮。

这一批作曲家当时已经显露出台湾现代音乐界的新气象。已故音乐界龙头老大许常惠，甫于一九七一年与亚洲各国作曲家在香港成立了「亚洲作曲联盟」，为亚洲的现代音乐发展写下相当重要的一笔；而一九七三年云门这场公演中，许常惠更与他的弟子辈作曲家们让云门为台湾的表演艺术界带来全新的刺激：国人原创的音乐配上本土编舞家的现代舞舞作。

众声喧哗的鲜活年代

一九七○年代不只舞蹈界注入了云门这股新气流，音乐界在当时也隐约凝聚了一股蠢蠢欲动的力量，呼之欲出。原因在于，经过第一批接受欧美完整音乐训练返国的音乐人（许常惠可说是代表人物）多年灌溉之下，本土新生代音乐家已经成熟，加上陆陆续续返国的音乐家带回更新的思维方式，于是这群当年与许常惠相比算是初出茅庐、与林怀民同属相同年代的作曲家们，对于新事物有著无比的好奇与尝试的勇气，在三十年后的今天，看他们与云门的合作有如读一章台湾现代音乐发展史，可以想见当年风起云涌的艺文界与互相激荡出火花的艺术家们。

最早期与云门合作的作曲家中，沈锦堂三十年来致力于教学，教育无数杰出音乐人；温隆信固守作曲岗位，为首位作品入选荷兰高地慕斯现代音乐节的华人作曲家，一九七五年作品〈现象〉获该比赛第二名，这首作品也让林怀民拿来入舞，是云门早期合作频繁的作曲家。李泰祥同样地数十年来创作不断，触角甚至延伸至流行音乐界，也与林怀民数度合作，一九七六年的《吴凤》是令人记忆深刻的作品。许博允多年来致力艺术事业，鲜少有创作问世，但仍在一九八五年为云门写了《梦土》的音乐。赖德和则兼具创作与教学，是身受欧洲正统音乐训练的作曲家之一，与云门合作多首作品，如一九七四年由郑淑姬编舞的《待嫁娘》，一九七五年林怀民推出轰动一时的《白蛇传》，使用的正是赖德和的〈众妙〉，另一出重要作品则为一九八三年的《红楼梦》，赖德和的同名管弦乐作品与林怀民的述说红楼梦境，构成音乐与舞蹈紧密相依不可分离的共同体。史惟亮与许常惠同属第一批自欧洲返台的作曲家，除了在师大音乐系任教以外，也与许常惠携手戮力于民族音乐的采集，除了首次公演的《夏夜》使用了他的四重奏以外，林怀民强烈展现东方美感的作品之一《奇冤报》也请到了史惟亮为之谱曲，而一九七六年的《小鼓手》为史惟亮生前为云门所写的最后一首音乐，隔年二月史惟亮因肺癌与世长辞。

另一位为云门写音乐的作曲家马水龙，擅长以得自德奥体系训练的功力展现民俗之美，这跟林怀民以西方现代舞蹈技巧呈现东方甚至台湾民间的美感语言有著异曲同工之妙。马水龙为云门写过多首作品，如一九七五年的《净夜》、一九七六年何惠桢以〈雨港素描〉编成舞作《下雨了》、同年为郑淑姬舞作所写的〈烛〉、一九八四年林怀民以〈梆笛协奏曲〉编成同名舞作等等，但是最脍炙人口的还是一九七九年的〈义侠廖添丁〉，这是一首为林怀民同名舞作量身订做的管弦乐作品，虽说如此，林怀民却希望它是能独立存在的管弦乐作品，换言之，先有完全不顾虑舞蹈的音乐作品，再有依音乐编排的舞作，林怀民对音乐的尊重与看待方式由此可知。《廖添丁》果然不仅成为云门重要作品之一，音乐本身也成为马水龙的里程碑作品。

音乐舞蹈相辉映

整个一九七○年代，云门使用了几乎当时所有新生代作曲家的作品，除了上述所提的以外，钱南章、戴洪轩、陈建台、甚至年轻一代的陈扬都曾经是云门舞作的音乐作者，这个现象一方面当然是因为林怀民想要呈现一个全方位台湾现代表演艺术作品的方向，另一方面也因为当时的作曲界充满著尝试与创作的活力，具有强大的生产能量。一九七八年云门推出《薪传》，使用素人音乐家陈达的歌（中间部分穿插陈扬的作品，如〈渡海〉一段），这是云门的标竿作品之一，也是林怀民使用民间音乐的高度成果，在《薪传》之前，云门的编舞家们已经陆续使用民歌民谣入舞，如王云幼的《草暝弄鸡公》、吴秀莲与吴素君的《茉莉花、一根扁担》等，但是进入一九八○年代之后，国人原创作品显著减少，取而代之的除了民歌民谣之外，罗大佑与蔡振南的歌也相继被用以传达林怀民的土地情怀，另一方面来自国外的音乐作品也相对地大幅度增加。大致上来说，云门在一九八○年代使用国人原创作品的舞作，除了陈扬的《采茶》、《大地之歌》与具代表性的赖德和的《红楼梦》、许博允的《梦土》之外，一九八七年由陈伟诚所编的《五行生克》也是值得一提的作品。《五行生克》音乐的作曲家潘皇龙，在同年代作曲家百家齐鸣的七○年代中形同缺席，这段时间的潘皇龙在瑞士与德国接受严谨的现代音乐训练，相较于同时期其他的作曲家，潘皇龙所吸收的可说是最与国际现代音乐接轨的知识，《五行生克》即为他个人一套里程碑作品。

到了一九九○年代，已鲜少看到国人原创音乐出现在云门的舞作当中。除了一九九二年的《射日》使用了李泰祥的〈大神祭〉以外，勉强可称上华人作品的有谭盾、瞿小松等大陆作曲家的音乐。罗曼菲在一九九一年采用了瞿小松的〈曦〉编成了《绿色大地》、谭盾的〈乐队剧场〉则成为沈伟的《床》，此外一直到二○○一年瞿小松为之量身而作的《行草》，云门都未再使用国人作品。

云门可说是国内第一个重视国人音乐作品、民间音乐与素人艺术家，并且以舞台的表演将之呈现给观众的表演团体。眼前国人作品的缺席状况也许是因为云门的音乐取向已经改变，或者因为作曲界的创作能量已经无法跟上云门蓬勃的成长脚步与格局。然而不管原因为何，回首看三十年前各路艺术为一家的生气，仍然令人十分期待往后三十年的景色。

（本刊编辑　林芳宜）