传统深厚的戏曲当然可以作为当代艺术创新的养分，也可以置入学校的教育中涵养学童的文化修为，但这一代的戏曲工作者不能老把希望放在下一代，或是只能炫示老祖宗创造出来的东西，无论做艺术或做教育，都要证明戏曲陶冶出来的人在吸收传统的精华之后，能够在文化创意的时代具备竞争力。
一年前，政府提出「挑战2008国家发展重点计划」，并且很快地就将「文化创意产业」炒热成众所瞩目的议题。趁著这股风潮，国立国光剧团副团长钟宝善敏锐地从「要全面迎接文化创意时代的来临，首要普及全民艺文水准的提升，而推动文化创意产业的核心，端赖艺术教育的推广与落实」（注1）的角度，对戏曲艺术在九年一贯「艺术与人文」课程中的意义和重要性，赋予更醒目的诠释，也因此，使该团所规划的推广、教育计划获得教育部和文建会有力的支持。今年度，国光在台北、台中、花莲、高雄等地，总共办了七个梯次的「拍案京奇」戏曲艺术研习活动，七月份假国立传统艺术中心宜兰园区举办为时七天六夜的「戏曲体验营」，并到国中、小学作过数十场以「艺术直达列车」为名的巡回演出。相较于往年，国光今年的教育推广活动不仅行程特别密集，而且愿景也比较清楚（注2）。
体制内、外做教育的方法和核心价值不同
在热闹的活动背后，团内一方面也持续地研发教案，教案的方向，其一是供应团员面对不同对象做教育推广之用，其二是满足参加研习活动的老师们教「艺术与人文」课程的需要。针对教案研发这件事，扮演火车头角色的钟宝善打了一个比方：「国光正在做的，是云门舞蹈教室和朱宗庆打击学校这两大教学系统花了好几年研发出来、被视同企业机密的事！」这句话说明了教案研发的大不易与重要性，但从现实来看，钟副团长这样的比方则有商榷的余地。云门舞蹈教室和朱宗庆打击学校虽然源出于同名的舞团、乐团，不过，从实际运作面来看，它们的实质是「另类的才艺教室」，是独立于表演艺术团体的连锁企业品牌，也因此，即使它们从事的专业具备艺术教育、推广的意义和功能，但无论做法或核心价值，和国光在教育体制内做教育推广就是截然不同。
企业遵循的是「适者生存，不适者淘汰」的市场法则，门一旦开张，生存压力便如影随形，为了要生存，进而赚钱，各项专业必须仔细分工，并且竭尽心智地达成绩效。以云门舞蹈教室为例，集结了舞蹈、音乐、幼儿教育等多领域人才的教案开发小组固然是该教学系统的命脉，然而，从延揽培训师资、授课老师在职进修，到周边的财务管理、招生宣传业务等等，每个环结也无一不与经营成败相关。诚如在云门舞蹈教室教学部任职的张玉环所说，他们每个部门的人都在自己的岗位上「一直工作、一直工作，在教育的理想继续走的同时，也要顾及市场性」。
国光当然不可能有像云门舞蹈教室这样的专业编制，关于教育推广诸多繁杂的事务，他们除了外聘几位专家学者来参与研习营的讲座和教案设计之外，都是在「不剥夺年度制作和例行演出的前提下」（注3），由团员们一人兼多职勉力完成的。所谓「百年树人」，体制内教育没有市场性的考量，可以不计成本，成效可以百年计；而教育企业必须斤斤计较、步步为营，他们的教案时时都在根据受众的回馈做调整。相对地，通过市场考验建立、累积起来的教案和企业形象有「市价」，踏进云门舞蹈教室的人都是欢喜甘愿，而且是付费的；而来参加国光举办的研习营、体验营的人，大多是透过教育体系搜索来的，有的自愿，有的非自愿，所以连被托付重责、辛勤耕耘著这块教育推广田地的青年演员们，也没有信心倘若这些活动或演出不是免费的时候，这些人还会不会出现？
做成时尚，「戏曲小子学堂」就能成功
像云门舞蹈教室这类体制外的艺术教育企业，从其具备「教育和训练」、「创意投资的财务支持」、「智慧财产权的保护」等条件来看，堪称为「文化创意产业」（注4）。比创意、论文化内涵，有独特表演美学的戏曲莫不能令行内人引以自豪，但是否因著时不我予，戏曲注定只能被他类的文化创意产业当成无尽宝藏来化用，本身却完全没有市场价值呢？或者，戏曲也有机会开发出像云门舞蹈教室这种足以创造就业机会的教学系统呢？
笔者以此「狂想」就教于身兼辜公亮文教基金会执行长和台北新剧团执行长的辜怀群，曾经凭著壮志策动「出将入相——儿童传统戏剧节」的她，肯定这是「很有建设性的想法」；事实上，就在第二届「出将入相」好戏连台的时候，她便曾和编导《森林七矮人》、对京剧教育怀抱无比热情的钟传幸共同商议，要把握九年一贯教育启动的时机，创办一个「戏曲小子学堂」，尽管该计划后来因故搁置，但这个意念始终在她心上盘旋不去。辜怀群说，戏曲牵涉到文字、语言等深层文化，不像舞蹈或音乐发展教学系统那么单纯，但她从专业经理人的角度评估：「只要把它做成一种时尚，就有机会成功！」
强调「戏曲小子学堂」一定要收费、连三阶段九段班的课程都设想好了的钟传幸，讲到当年的构想仍旧激动不已。现任台湾戏专教务主任的她，很惋惜现在的孩子对传统的声音和身体语言完全没有sense，她说，戏曲处在多元化且西化的台湾，不怕小众，「但至少要有气息脉搏呀」，她乐观地相信「戏曲小子学堂」若能办成，甚至能拔擢一些尖子到戏专念书，栽培他们成为台湾京剧的明日之星。其实，目前戏专教育正陷于欲振乏力的困境，究其因，大批科班学生毕业后在社会上无用武之地是最大的症结。钟传幸希望藉著这个学堂，「可以撰写教材，可以培养年轻的师资，还可以用创意把想做事的人引出来」，如此一来，将可改善台湾戏曲专业教育供需失衡的生态。
做教育和做教育一样需要创意
张玉环根据云门舞蹈教室的经验指出，一旦碰到教育就没完没了，因为教育就像宗教一样，终极关怀都在「要把人带到哪里」。像云门舞蹈教室就突破一般上舞蹈教室就是学跳舞、学一项才艺的传统观念，强调回归生活、认识身体和内在，基于这种理念，教案（材）在这里不断在翻新，针对幼儿的身心发展需求所研发出来的、以启发创造力和人际关系为诉求的「生活律动」甚至成为云门舞蹈教室的主力课程。或许有朝一日，台湾真的会产生一个体制外的戏曲教学系统，这个戏曲教学系统「要把人带到哪里」？在它被催生出来之前，每个人都可以有不同的期待和无穷的想像；确定的是，教育不好做，没落中的戏曲教育更不好做，实践者不但要有长期投资的资金和决心，还要有从传统中挖掘出古人创意的创意，才能够在现代社会生存。
传统深厚的戏曲当然可以作为当代艺术创新的养分，也可以置入学校的教育中涵养学童的文化修为，但这一代的戏曲工作者别忘了，我们不能老把希望放在下一代，或是只能炫示老祖宗创造出来的东西，无论在艺术或教育的领域立身，都要证明学戏曲、爱戏曲不代表食古不化，戏曲陶冶出来的人能吸收传统的精华，并且在文化创意的时代，在知识经济的时代，崭露头角。
（本刊编辑 施如芳）
注
1.参见国光剧团《拍案京奇——戏曲艺术教育推广研习活动手册》之前言。
2.位于高雄的国光豫剧队的教育推广行程自成体系，他们比京剧团本部更早全面深入校园，然因人力资源较有限，豫剧队多采「边做教育推广，边宣传新戏」的做法。
3.无论是艺文界对国光的定位或是团员们主观意愿，艺术表现都是剧团发展的重点，对于该团从事教育推广，钟宝善称之为「两条腿走路」，事实上，国光平时还承担不少所谓「关怀弱势」的演出责任。
4.此为英国在推动创意产业的几项重点。
专业加创意，让种子落地生根
从国光剧团在教育体制内推广戏曲谈起
施如芳（本刊编辑）
国中、小学九年一贯「艺术与人文」课程的实施，为长期以来在国民义务教育的体制内十分之边缘的表演艺术，开启了一个可趁「虚」深入校园、落实扎根的契机。戏曲作为民族艺术和文化资产的地位，已有定论，但戏曲的观众严重流失，年轻世代对此一民族艺术、文化资产因无知乃至冷漠，亦是不争的事实，因此，关心戏曲前景的人忍不住要呼吁：有德有能者，谁来搭这班「艺术与人文」课程的顺风车，好让戏曲的文化价值与艺术之美得以透过教育体系强力地贯彻、普及下去吧？！
国光剧团积极承担普及教育的责任
放眼当下，能应此当务之急者，恐怕只有表演体系完备、而且早早被选择以「特殊专业教育」发展之的京剧，才拿得出能尽快与教育专业接轨的教材、师资；再以执行者来看，也唯有公家单位才有充足且持久的资源，可以延揽相关领域的专家学者规划课程、设计教案，还能动员专业剧团用定时定点或直接带入校园的演出方式，寓「教」于「戏」，以好的表演发挥最大的教育功能。
近一两年来，我们看到隶属于教育部的国光剧团具体回应了这个时代交付的「差事」。该团副团长钟宝善很谦诚地表示，「国光的立团宗旨之一就是保存传统，身为国家剧团，对此责无旁贷」，除了这个原因，国光上下愿意这么为教育效命，自然也是著眼于「把教育做好可以做大观众」，此与剧团「把戏作好」的努力是相辅相成的。除了这类「本位式」的思考，对于英、美艺术教育和文化创意产业的发展素有研究的钟宝善还有另一番更高的视野。他指出，英国自一九九七年起倡导的创意产业以艺术教育作为核心，而美国则于二○○二年通过一项名为「没有孩子落后条款」（No Child Left Behind Act）的最新艺术教育法案，从艺文教育受到先进国家高度的重视，足以证明「培养高度人文素养的创意族群终将是提振国际竞争力的首要目标」，文化创意产业虽是移植来的观念，却绝对符合「这个由经贸议题挂帅的新世纪的潮流趋势」。钟宝善认为京剧是最具代表性的传统表演艺术，他说，执事者既然认同创意文化的理念，便不该再拘泥在「为什么（Why）做」的原地，而应该抢时间著力于「如何（How）做」。
教育剧场是青年演员的舞台
如何在体制内有效地推行戏曲普及教育？对于这问题，国光的青年团员们有最切身的个中体会。
在这块以传统戏应工的「教育剧场」的氍歈之上，无论演出或示范讲解，青年演员均是主要担纲者，只要展演的内容能「对」上所推广对象的口味，他们就有机会凭著苦练扎下的表演功力受到瞩目。例如今年国立传统艺术中心和国光共同举办以国中小学教师为主要对象的「戏曲体验营」，在营队中担任助教的多位青年演员们，后来都成了学员们拥戴的偶像明星，学员们「追星」的热情不但炒热国光网站，也给每周六的「国光剧场」增加了许多忠实的年轻面孔。享受过被年轻戏迷看追著讨签名的谢孟家、王耀星都异口同声地表示，即使工作量倍增，但是「到校园去教育老师和孩子很有成就感，至少可以替自己和京剧攒些未来的观众」。
不过也有令人气馁的时候。像今年下半年国光响应教育部在SARS后推出的「宽频艺术」活动，由剧团带著戏到学校演给师生们看，其中一场在某国中礼堂演《盗银壶》，当主演的戴立吾从三张桌椅上翻下来时，全场数百个观众竟然毫无反应，这个颇被看好的新生代武生因而沮丧到极点，他直言无讳地问道：「在消费的时代，像这样送戏上门，求学校提供非自愿的观众、求人家来看戏的推广方式，究竟有没有效？」复兴剧校出身的戴立吾说，从做学生的时代开始，他就配合著剧校、剧团这么演著了，大家谈的教育推广的理想、目标都一样，变的只是每个活动的名称罢了，然而，「推广了这么久，到底攒下了几个自愿掏钱买票来看戏的观众」？
推广教育也须讲究方法和效益
尽管有此残酷的质疑，国光大部分的人还是认同教育推广的工作值得做、应该做，只是得做得更讲究方法和效益才行，像《盗银壶》这出戏排给国中生看，他们便承认是「摸著石头过河」的过程中失策的一例。王耀星说，内行如他们娴熟的只是表演程式，反倒是来参加研习的老师们有很多「外行」的想法和问题，在戏曲教育上给了他们很多启发。毕竟，最后在课堂上落实戏曲之用、并引领学生认识戏曲的人，还是这批所谓的「种子教师」，所以，要研发出实用的教案和推广课程，他们的意见不容忽略。
在台湾的教育改革方向混沌不明之际，要有力地推动冷门的戏曲教育，著实不易，但仍期待国光剧团发挥优势，让戏曲在九年一贯「艺术与人文」课程中有充满创意的演出。
