PAR 表演艺术杂志

为什么是莎士比亚？也有人呼吁：「何不放了莎翁一马？！」近代愈来愈多的剧场创作者，不再顾忌莎翁蓊郁的白头，放胆以各种文化意涵与形式手段，拿莎翁的作品甚至其人其事来大动「干戈」。此外，在英国著名导演彼德．布鲁克（Peter Brooke）之后，日本、印度与中国大陆逐渐推出属于各国当代的莎剧诠释作品，跨文化的莎剧作品，开始成为剧场观众的焦点。一九九一年，澳洲知名的舞台剧演员约翰．贝尔（John Bell）成立了「贝尔莎士比亚剧团」（Bell Shakespeare Company），成为澳洲最著名的地方性莎剧表演团体，以澳洲在地文化意涵为诠释莎剧的手段；莎士比亚除了在德国独树一帜成为当地表演传统，更能跨足南半球的澳洲，在那里落地生根。在莎翁遍行全球的足迹里，他可曾摇撼过台湾近代的戏剧舞台？

台湾两代诠释的隔阂

事实上我们不难发现，重新诠释莎翁戏剧最大的累积和效果，在于外在的形式创新。根据国立台北艺术大学戏剧系副教授马汀尼于一九九九年所作的台湾当代莎士比亚剧作研究显示，现代莎剧的演出早在一九六七年国立文化大学影剧系开始，至今已训练出一批台湾当代的剧场设计菁英。不过，若是对照近年来莎剧作品的创作者──尤其是参与本月份在台北国家剧院实验剧场推出的「莎士比亚在台北」艺术节的人，这现象也许称不上创作人材的「断层」，但至少当初实验莎剧的中坚分子，已转而投入主流的商业性制作；如果未来仍是没有交集，现在试图实验莎剧形式的新一代创作者，恐怕得靠自己再从头摸索一次。

尽管改编莎剧演出早已成为跨文化剧场表演的最佳利器，似乎随著创作者年龄和资历的不同，我们还是看到上、下两代创作者对莎剧诠释态度与立场的差异；前者主张完整的基础功，捍卫文本的完整性，后者则从当代的角度，看到莎剧的局限，从而企图把玩形式，为自己杀出创作立言的生路。有趣的是，这又隐然与每位创作者对自身文化的认同对象有关，因而有人坚持忠于文本是上策，有人选择替说英文的莎翁变化喉舌，改讲地方语言，享受莎剧广阔的诠释空间。

改编是一种创作策略

不过，也有学者发现，再怎么「跨文化」，其实还是跨的还是自己的文化；说白一点，找莎翁的作品开刀，不过是为了为自己的创作，标新立异，甚至作为一种凸显自我的创作策略。所谓「亚洲的莎士比亚戏剧」逐渐崛起，既有林兆华的《哈姆雷特》知名中外，铃木忠志的《李尔神话》The Tale of Lear、蜷川幸雄以能剧诠释的《马克白》和《暴风雨》更是西方人的新宠，蜷川更是每年几乎都在英国巴比肯中心演出他的莎剧作品；近来当红日本剧场界的野田秀树（Noda Hideki），还以现代厨房的场景诠释《仲夏夜之梦》，用日本相扑比赛当作《无事生非》的故事背景。种种诠释评析，让学界津津乐道的还是背后凸显的文化心理，就像野田秀树看起来像是猛开日本文化的玩笑，事实上，他也在嘲弄莎士比亚。（注1）

令人振奋的是，几位受访的学者与创作者都肯定目前台湾剧场诠释莎剧的时机已经成熟。当我们在累积多样的视觉设计创作之后，现在要加紧赶上的是莎士比亚戏剧的教育、推广和研究；一旦联结了文学界与剧场界的资源，台湾也能跨越语言的藩篱，自信地选择忠于文本的经典诠释，或是创新于形式风格。

累积至今的视觉成就

一九六七至一九八○年间，文大戏剧系已故教授王生善等人，为台湾现代莎剧演出写下了十四年左右的历史；舞台设计聂光炎、林克华，以及戏剧学者、剧作家王友辉和服装设计靳萍萍等人，都曾经历当初那段传统莎剧的演绎过程。一九八六年当时担任北艺大戏剧系教授、今为台南成功大学中文系教授的汪其楣，曾与台北市立交响乐团合作，演出莎剧《仲夏夜之梦》，而舞台设计聂光炎首次启用纱幕投影，塑造森林的意象，自有台湾当代设计美学的时代意义。

同时，在当代传奇剧场推出《欲望城国》（京剧版的《马克白》）之际，小剧场导演鸿鸿也在一九八六年改编《哈姆雷特》，推出以战国时代宋国为背景的《射天》；当然，当代传奇以日本电影导演黑泽明作品《蜘蛛巢城》为范本而改编的莎剧如《欲》剧，以及一九八九年以《哈姆雷特》为蓝本的《王子复仇记》，结合了京剧、西方歌剧与中国大陆样板戏的形式，的确为台湾莎剧划下了突破性的时代意义。

此外，果陀剧场导演梁志民在摸索台湾音乐剧的创作途中，自然免不了与莎翁「交手」，自一九八九年起分别推出如《灯光九秒请准备》（《罗密欧与茱丽叶》）、《新驯（寻）悍（汉）记（计）》、《吻我吧娜娜》与《东方摇滚仲夏夜》等改编作品；其中舞台设计王世信几乎参与了大部分的视觉创作，在台湾莎剧的演出史上，贡献了他的巧思。而在去年底创作社魏瑛娟编导《疯狂场景──莎士比亚悲剧简餐》之前，电影导演王小棣也曾在一九九二年以民心剧场团员为班底，推出「莎士比亚之夜」，撷取《哈姆雷特》、《马克白》与《奥赛罗》的片段场景，以京剧中的程式动作和戏曲节奏为形式，搭配文武场，进行一场所谓前卫的拼贴表演（注2）。走过了视觉美学的关键时代，现在的小剧场导演则开始从导演剧场的焦点，看到了台湾演员在莎剧中表现演技与魅力的可能性。

创新，才是开始的可能

为了强调庶民性、娱乐性和多元形式的戏剧表演，鸿鸿这次特别邀请五个截然不同的小剧场团体，共襄盛举地来诠释不同莎剧文本。鸿鸿认为台湾过去的莎剧演出太重视「训诂学」，「有点无聊」，他希望这五位导演能把他们对莎剧的了解表现出来，跟当代的表演潮流结合，再现小剧场面对观众的生命力。台南人剧团导演吕柏伸主张莎剧不但是听觉的剧场，也是演员的剧场。从他过去七年来在英国密集看莎剧演出的经验来说，他认为看到后来，都不再看故事，而是专注欣赏演员如何表现（deliver）莎剧的语言。鉴于十五、六世纪莎翁剧场的环境，吕柏伸表示莎剧强调的应该是演员与观众的互动，在狭小而克难的舞台上，绝对很难变换繁复的布景，因此，莎剧应该是表现演员的剧场，他身为导演，就要让演员「好看」。

金枝演社的王荣裕也在莎剧中找到了突显演员特质的空间，不但透过反串，大玩胡撇仔戏的扮装魅力，也要藉著莎剧亘古中外的爱情题材，来探讨台湾存在的省籍问题。我们不难想像这五位年轻导演会如何大展身手；北艺大戏剧学院院长、表坊编导赖声川便感叹地表示，尽管他很鼓励年轻人实验莎剧创作，但他内心免不了还是有些矛盾。

不是为颠覆而颠覆

从来没有在国内导过莎剧的赖声川，十年前曾经想过执导莎剧《暴风雨》，但因故撤销计划；审慎的他，对于年轻导演改编莎剧，或说「颠覆」莎剧，抱持著保留的态度。赖声川强调莎士比亚和古典音乐中巴赫的音乐一样，正因为内涵的广大而深奥，因此对莎剧的诠释不是落在特定主题的关怀上就可以了，还要注意技巧和内在深度。只有在全然了解莎士比亚作品的文化共识下，这样来谈「颠覆」或「嘲讽」莎士比亚，才会有会心一笑的讽刺效果。「如果原来的都还不会，就要谈拼贴和改编，那么未来的路，年轻的导演可能会走得很辛苦。」赖声川如此谆谆告诫著。

北艺大戏剧系副教授马汀尼同样也强调面对莎剧经典，年轻的导演必须做好基础的功课与研究，「先把别人的命题运作清楚，然后再清楚地理出自己在环境中的命题是什么。」她把诠释莎剧的过程──事实上，这是一道放诸四海皆准的创作公式，比喻为一个三棱镜；透过作者的背景、剧本建立的戏剧世界与诠释者的自我分析，相互映照出一个立体的创作概念。年轻的创作者不但实务能力有待加强，有时候「又只关心自己」，对自己也不了解，在没有所谓前卫思潮的台湾剧场界中，引用的阅读只能抓到皮毛，而高唱「颠覆」不过是用来完成自我符号的塑造，创立「自己」的品牌。

戏曲，是突破的出路？

曾任美国科罗拉多州莎士比亚戏剧节行政总监与香港话剧团艺术总监的杨世彭，是华人戏剧界不可忽视的当代莎剧导演。自从杨世彭于四十三岁首度执导莎剧以来，至今累积了十二、三个莎剧作品，制作过四十出以上的莎剧，他看过的中外莎剧表演就不下四百出，而他，从不侈言篡改莎剧文本。虽然如何诠释因人而异，杨世彭从不愿藉著拼贴与改编，来达成「耸人听闻」或「惊世骇俗」的目的，他的创作理念在于如何让更多人理解莎士比亚，对其中的故事、原著产生好感，绝对不是为了自己过瘾。

当被问及是否曾经考虑过以戏曲形式包装莎剧时，杨世彭认为一旦涉及戏曲，势必牵涉到唱腔与唱词；届时只能保留莎剧的主要角色和故事，几乎莎翁所有的对话诗句，都必须迁就演员的唱念做表而改变，对他来说，并不能忠实诠释莎剧精神，因为莎翁戏剧特色在于语言──莎剧的「五步抑扬韵脚」（the iambic pentameter）（注3）。

正是莎剧语言中那种令人「欲罢不能」的音乐性，让许多的台湾莎剧都想到以戏曲形式来表现，例如河洛歌子戏团演出的《彼岸花》等等；连执导国家剧院实验剧场本月第一档莎剧演出的导演王嘉明，也停止不了自己改编台词时无止无休地寻找韵脚押韵。马汀尼相当赞成以戏曲诠释莎剧的作为，她觉得戏曲表演所有的唱念做表都在文武场的节奏掌控内，不会拖拍，用这种形式来想像莎剧──甚至是任何现代戏剧，都是相当「经济」的手法。看来台南人剧团吕柏伸主张的「声体剧场」（请参见本专题另文《这真的是「莎士比亚」?!》），至少可以拿到马汀尼一票。

一切，从错愕开始

从马汀尼的教学经验里，她发现目前一般学生对于莎士比亚的理解，似乎还停留在一般人对安徒生童话的印象一样，只把它当作故事来读。她认为这种观念需要透过莎剧推广和教育，用力扭转过来，并且她乐观地表示，从台湾都会与经济实力的累积来说，我们正拥有莎翁当年所经历过的、活跃的城市文明，这正是培育莎剧的最好时机。同样地，暨南大学外文系所助理教授陈淑芬也指出，只要剧场工作者能够破除主观，寻求文学界的支持与资源，以台湾现在的剧场条件，绝对能够创作当代而经典的莎剧表演。

鸿鸿强调，处理莎剧是许多剧场创作者，必然选择面对的过程，只要对话的对象清楚，创作者自然能够定位自己；甚至透过莎剧，能够和全世界产生紧密的关连，以及认同的归属感。他更鼓励台湾小剧场创作者，要大胆攻占大剧场，改变大家看戏的观念；「大剧场更有颠覆的空间与实验的可能，」让观众产生错愕（shock）是创新的一个很好的开始，鸿鸿笑著说。

此时此刻，赖声川所提出的一项观察，倒可做为所有剧场创作者的一个警惕：赖声川认为所有自六、七○年代以来，可以玩的、实验的创作语汇已经走到了瓶颈。他表示，全世界的创意性剧场──不仅仅是莎剧，都面临了「视觉化」的危险，大家借题发挥的对象都很「经典」（例如歌剧），我们不再尊重文本。也许，这是速食与网路文化所造成的影响，但创作者汲汲于视觉画面的经营，只要几个表演点（moment）有效就好，不再顾及创作面与体，这种平板经验的累积，对未来廿一世纪、甚至廿二世纪的创作，不知道会造成什么后果。所以，创作者很可能还是得回到马汀尼说过的一句话：诚实面对自己，然后选择面对什么样的观众，其他的，我们就留给其他人去担心吧！

 

（本刊编辑　傅裕惠）