PAR 表演艺术杂志

「观光（tourism）」这种旅行型态事实上是十九世纪之后所形成的。自古以来人类虽然早已为了朝圣、文化教养、疗养等目的而做长距离的移动，但是这种的旅程多半是伴随著劳苦与危险的旅行（travel）。一直要到十九世纪中叶之后，铁路建设逐渐完备，旅行开始变得舒适而便捷，而工业生产方式创造了都市新兴布鲁乔亚阶级生活的余暇，造就了大量的观光人口，此后旅行才由个人自发性行为演变成「观光」这种企业经营方式的团体行为；第二次世界大战之后，「观光」更发展成巨大的产业。在上个世纪末，在一年之中全球人类据统计大约有五亿人出门旅行。这种日益膨胀的现象使我们当今在谈论「文化」这个议题时，绝对不能忽略「观光」这个要素。

传统文化在「观光」的文脉中被重新建构

事实上，现在我们的许多文化经验都是透过观光所经验到的。我们可以很轻易地在台湾吃完烧饼油条早餐之后，中午抵达日本在大阪道顿堀吃章鱼烧。如果在中午出发，晚上就可以参加答里岛祭典表演。而即使不用出远门，我们仍然很容易地可以在各地方政府所举办的「艺术节」、「戏剧节」、「童玩节」等活动当中，体验到世界各地的民俗文化表演活动。但是，在观光的经验当中，我们同时也会发现：在日本歌舞伎里头饰演哀怨的古典女子的演员，在卸妆之后是个身穿皮衣的帅气男子；答里岛的祭典舞者在表演结束之后脱去传统服饰，换上牛仔裤与衬衫。我们在「观光」当中所体验到的文化，正如同詹明信在后期资本主义的经济社会型态所观察到的，是「全球化」、「混种文化」、「片断化」、「去地方化」等现象。因此，当我们在不断膨胀的「观光」现象当中思考所谓「传统文化」的问题时，有两点是不能够忽略的。首先，传统文化的表象已经逐渐被片断化。其次，当今所谓「传统文化」必须被放在「观光」的文脉当中被重新建构。

基于以上的想法，本文所关心的是，号称观光大国的日本，其「传统艺能」如「能剧」与「歌舞伎」，如何在日益巨大化的「观光」当中生存下来？其传统文化的表象如何在「观光」的文脉当中被重新建构？关于这点，其实我们可以从能剧与歌舞伎的「剧场」当中看出端倪。

位于东京新宿区的「歌舞伎座」建于大正十三年（西元一九二六年），外观上是日式传统庙堂式建筑，但是里头实质上却是三层楼高的西式洋楼。「歌舞伎座」最大的特色，是它除了提供观众看戏的剧场之外，里头竟然还有三十几家店面，贩卖日本料理、寿司、人形烧、衣服、皮包、装饰品、零嘴、咖啡、演员照片海报、纪念品，其规模绝不亚于一般的百货公司。「歌舞伎座」的空间设计，就是要观众花大约一万多円的日币，就可以在里头耗上一整天。观众从早上大约十一点左右进场，一直到晚上九点多结束，一天大约有六、七幕戏可看。在幕与幕之间，观众在剧场里头逛街购物吃东西，甚至可以预定便当拿到观众席吃。虽然日本的歌舞伎自江户时期以来就是一种餐饮剧场，观众在有如菜市场的环境当中吃吃喝喝看戏。但是将食物以及相关消费物品商品化，并且将所有商品集中于一个建筑空间当中，依照某种次序排列陈设，这种「歌舞伎座」的空间概念是日本「近代化」以后才出现的。

传统艺能的「百货公司化」和「博物馆化」

事实上，「观光」与「铁道」、「万国博览会」、「百货公司」、「博物馆」、「游乐园」等都是同一时期的产物，都是「工业化」、「产业化」，「都市化」的「近代」所产生的一种人类全新的知觉方式。而「歌舞伎座」将歌舞伎的传统享用方式给予「百货公司化」，这点正反映出歌舞伎面对「观光」这种全新的「视线」所做的自我再构筑。

相对于「歌舞伎座」的「百货公司化」，位于东京涩谷区的「国立能乐堂」却是能剧的「博物馆化」。完成于一九八三年的「国立能乐堂」，从外观来看完全是日本传统式建筑，外表看似茅草的屋顶仔细一看却是钢铁质材。所有的日本现代「能乐堂」的共同点是，当你走进剧场里头时会赫然发现舞台的上方竟然还有另一个屋顶。能舞台在以前是户外剧场，因此舞台的上方当然有一个屋顶。但是现代「能乐堂」的这种「双重屋簷」在概念上并不是为了要提供一个能剧表演用的舞台，而是反映出企图将包括原来的剧场建筑、以及观众的看戏空间在内的整个剧场环境，都原封不动地保留的「剧场博物馆」的想法——而这种「博物馆」对于「过去」的「保存欲望」乃是基于「观光」的价值观。对于生活于「未来」、「多元」、「创新」的近代都市人而言，观光的价值在于「传统」、「朴素」与「怀旧」。所谓「传统艺能」未必是过去如此、现在如此、未来也必然如此的存在，但是对于「民俗学研究」而言，学术价值的成立首先要求一个可供辨识的特定对象。因而观光价值与学术价值观共同召唤著「保存」的必要性。「博物馆化」就是成立于「学术研究」与「观光」的微妙关系当中。

一九五四年日本制定了「文化财保护法」，随后这个法规追加了「无形民俗文化财」的项目，举凡民俗祭典、民间传统艺能等都在「无形文化财」的「保护＝保存」对象当中。能剧虽然早在江户时期就早已成为一种「仪礼式典」。而在明治维新时代，能剧更成为代表日本文化的象征。能剧的表演早已超越了面对观众审美上的相对价值而追求其不变的同一性。但是正如能乐堂的「双重屋簷」所显示的，「观光」的要素更加强化了能剧「博物馆化」以及「保存」的方向。

导览配备将观光客瞬间提升至专业观众

戏剧是存活于时间空间当中的艺术，而让戏剧成立的另一个决定性要素是观众。对于日本歌舞伎的观众，精研日本戏剧的学者雅各•罗格（Jacob  Rog）在他的《观众与演员》Audience  and  Actors一书当中提出「专业观众」的概念，他认为歌舞伎最大特色在于它的观众是「专业观众」（注）。歌舞伎的「专业观众」无论对于剧情、舞台的表现形式、演员的表演等均了若指掌，他们既是鉴赏者、演员的审核者、同时也是严格的剧评家。歌舞伎「专业观众」的存在除了维持舞台表演的高层次水准之外，更主导了歌舞伎美学的发展方向，使得歌舞伎舞台强调演员的表演的精采度而非剧情的合理性。如果就雅各•罗格的观点看来，其实现今歌舞伎的观众都不是「专业观众」，而只是「观光客」。而这点才是在「观光时代」当中传统艺能能否「保存」下去的最大隐忧。

我们在「歌舞伎座」里头观察到一个有趣的现象，那就是在「歌舞伎座」的售票处，你可以花大约六百日圆的价钱租借到导览耳机，目前有英文版与日文版两种选择。导览耳机的最大特色在于它不只单纯做剧情介绍而已，它还解释各种舞台专门用语、并随时提醒演员的表演特色、舞台表现的精采处等等。换句话说，导览耳机是将「观光客观众」在瞬间提升至「专业观众」的利器。而这点，对于传统艺能的发展而言应当是有利的。另一方面，如果你到能乐堂看能剧时会发现，能剧观众的最大特色是人手一本谣曲本子（类似能剧的「剧本」）。他们一边对照著谣曲本子一边欣赏舞台的表演。那是因为来看能剧的观众，除了外国观光客之外，其实绝大多数本身是学习能剧或谣曲的业余学员。他们大都在「文化教养」的想法当中，成为日本古典文化的主动学习者。

歌舞伎与能剧代表著日本传统艺能的两种不同层面，前者是不断地在观众严格而苛刻的视线当中提炼舞台的艺术性，后者则是选择远离观众、而在艺术性的绝对标准当中追求自我深化。而「百货公司化」与「博物馆化」正说是这两种传统艺能在面对「观光」这的新视线时所做的不同反应。

文字｜林于竝 国立台北艺术大学戏剧系助理教授