PAR 表演艺术杂志

不知是巧合、还是身处的台湾表演场域中，原本就充斥著多种雷同的情绪与处境；在笔者观赏完《鱼水之间》一剧之后，今年《表演艺术》十月号中吴棋潓女士所撰写的〈悲喜交加的台湾「歌舞剧」〉一文当中，曾提及的几点关于观戏心情的描述，正巧闪过脑海，对应到笔者当下一则以忧、一则以喜的心情；而这「忧喜交加」的灰色地带，亦夹杂著笔者深感矛盾、求好心切却又无法按捺的对港都的浓厚情感。

一出标示为「穿越时空三万三千里的爱情狂笑悲喜剧」（注）、标榜「美国纽文中心千禧年邀演剧码」的《鱼水之间》，在一九九九年十月中旬于港都正式登场；市长伉俪与数位局处首长莅临见证的场面，不论是在南风剧团历经十年的奋斗过程之后，或者是对于小剧场风气不甚热络的港都而言，都显得意义重大与弥足珍贵。甚且，种种关于该演出的文宣策略，皆指向一个淸晰的方向──「正宗南台湾作品」的意念出发。殊不论「正宗南台湾」风格指称的是「本土的」、「在地的」、「草根的」……抑或是其他字面意义广泛相通的种种形容词，做为高雄在地的一份子，我们极度乐见从这块贫瘠的土地上孕育成长的表演团体，有朝一日披荆斩棘、远渡重洋地至异地将本土精神发扬光大。然而，在肯定自我的同时，对于作品本身所流泄出来的诸多问题，却又如同针毡一样，令人坐立难安。或许，当戏剧回归戏剧、剧场回归剧场，观众期待的可能都比上述的诸多形容词来的多一些。

多数演员的舞台能量不足

《鱼水之间》一剧，从其中的部分角色命名上，如潘小莲、武小松、武小郞、西门小庆等，所采用与《金瓶梅》中潘金莲、武松、武大郞、西门庆等角色类似共通出处与谐仿的用意，可以窥见编剧在架构该剧的原始基调时，意图在所谓「穿越时空三万三千里的爱情狂笑悲喜剧」中，另筑一幢得以发人深省、令人咀嚼再三的「旷世轮回超现实剧」的高台。然而，在几场自我顚覆、然而又无能自我点破的情节铺排下，徒让处心积虑堆砌起来的高台显得岌岌可危。

习惯了观看南风剧团在小型剧场的演出后，在《鱼水之间》中可以发现，演员的表演能量从小舞台移转至社教馆的大舞台时被大量稀释，进而显现演员在放大的空间中经营角色能力的不足。在舞台空间的规划上，舞台设计舍弃了原有的四道翼幕，另在翼幕旁加置了比例上显小的六块塑胶浪版，不但未能使舞台空间更为适切地伸展与区隔，反倒显得更为空洞冷淸。而这样的安排所呈现的结果，是否是为导演的意图，尙不得而知（当然，若是将此剧放置在该制作最终的演出场地「纽文中心」的话，又是另当别论了；而且，极有可能就是以该剧场规模作为考量）。但是，由于多数演员的爆发力与舞台能量不足，更形加大了角色之间（注意：非「演员」之间，乃「角色」之间）的距离。

再者，咀嚼字正腔圆、铿锵有力的京片子国语，虽然并非在台湾生长的演员演出时的唯一选择；然而，剧中角色人物试图以国语标准发声、却又无法准确掌握的语言表现，却泄漏了演员在语言操纵能力上的不足与口白训练上的羸弱。几场戏下来，倒令人忖想与期待：如果该戏是以台语发音演出，说不定会呈现出另一种令人惊艳的效果。

除了间歇的念白干扰之外，在古、今情节穿插的敍事结构中，演员融合传统剧场程式化的动作符码与现代化的肢体语言，在呈现强烈反差的对比下，本当冲击出今古对照的宿命、以及玩弄时空跳接变幻的乐趣；但是，部分演员不纯熟的表达方式，造成不统一且跳跃、紊乱的表演调性，反而成为该表演风格的最佳嘲讽。如饰演罗奇的男演员，在对著唐玉说出「晚餐一客要五仟块耶！」的台词时，居然分神地以手面向观众比划，刹时间让人难以分辨是演员意图脱离角色与观众进行对话、还是特意制造某种疏离效果。再者，在虚实相间的空间中，饰演王妈的演员运用传统剧场过门的技法，处理越过门槛的动作，第二次越过门槛时却遗忘了当初的设计，一路「通行无阻」地「自由进出」。诸此种种，著实令人不时揑把冷汗。

此外，描述潘小莲与武小松之间暧昧关系的那场洗脚戏，无能充分延展出情欲的纠葛，在轻易地点过之后就消失不见了，实属可惜。饰演陈董的男演员从裤裆拿出五百克拉钻石的动作设计，看似未经消化而窘迫地出现在舞台上，既显得尴尬、亦看不出有任何其他深刻的戏剧含意。剧中西门小庆手持民族舞蹈节目中女性角色惯常使用的飘扇，作表活脱电视综艺节目里桥段的舞台版再现。而多处场景转换时失焦的情境切换，显得演员舞台专注力与训练的不足，如潘小莲等三人「西巴拉」（掷骰子）的赌局，与日本料理店里急转为潘小莲与武小松的过往场景，既唐突、又稍显仓促，背景僵硬的雷声音效及灯光的变幻，不但未能助其顺畅转场，反倒使得二人身后上舞台区位的另两名角色（陈董与张董）冻结成一幅突兀的图腾。

此外，在多种风格迥异的乐曲取材（例如爱尔兰歌者Enya的吟唱与《梁祝》小提琴协奏曲等）不协调地拼凑衬底之下，许多场景的音乐设计也与情境无法契合。加以办公室场景中有别于其他角色造型、类似漫画人物（Boo妹一角）的夸张与滑稽，以及剧中演员走至观众席间兜售药丸等，充满娱乐氛围、但其形式与内容却又两相歧异的夜市歌舞秀口味，非但无法令人认同为荤腥不忌的「正宗南台湾」作风，反将通俗化的生活场景一路推向庸俗化的高峰。虽然过程可见编导种种试图一气呵成、前后连贯与呼应的用心，但却有著后继无力的态势情状。

値得更高的要求与期待

一出耐人寻味的剧场作品，之所以有别于一般陈腔滥调的戏／舞码，就在于其穿过时光隧道的滤网之后，所沈淀下来甚具重量、且精粹的创作精神与思考；甚而透过这层精神与思考，体现出创作者过人的人世体会与洞察。也因此，当我们多年后再看云门的《薪传》、表演工作坊的《暗恋桃花源》，即便某些创作初始所呈现的内蕴压力与情感撕扯，于今看来已不复当年的沈重及强烈，然而作品不断反刍之下呈现的时代意涵与历史关怀，却为斯土累积出一股人际之间强大的同理心与同情感。那样的能量促使我们在历经生命的共同记忆之后，更加肯定艺术的动人与魅力。

笔者曾见南风剧团《有一家四口的毛巾都挂在同一根木条上》一剧发表时，创作组合在处理该剧结构与意念结合时所展现的新意与成稳，以及演员在该剧中极少语言之下诠释肢体对话时的专注与精致。反观《鱼水之间》，舞台语汇与戏剧文本之间所冲突出的乖谬，透露了其间或许还存在値得进一步深度经营的空间；特别是该戏的确需要再多投注一些时间排练，来协助演员将表演的精准度与纯熟度提高。

南风剧团作为文建会社区剧团活动推展补助计划中的一支高雄在地的创作团体，或许曾经面临自我定位的思考与考验，特别是在迈出国门、将作品呈现在我国面对国际舞台的橱窗窗口──美国纽约中华新闻文化中心台北剧场──的当前现下，该剧团已以此行程再度吿白了不以地域自限的雄心与意念。至此，毫无疑问地，自是无法将之摆放在针对小众社群创作的天秤上衡量，而是朝「台湾代表之一」的思考方向上审愼对待；一旦如此，「专业」的要求相形之下成为最为严谨的品管标准。如果一面橱窗艺术呈现的除了是一企业、社群、地区或国家所拥有具代表性的精神之外，还有某种专业宣示的成分所在，那么，作为台湾对外的团队之一，我们似乎对该剧团还存有更高的要求与更美好的期待。

注：

参见南风剧团《鱼水之间》（「南台湾剧场野兽派」版本）之演出折页宣传单中封面所载：「当男生碰上现代，当爱情碰上现实，当命运碰上轮回……一出穿越时空三万三千里的爱情狂笑悲喜剧就此展开！」该段文字内容。

 

文字｜方静琦  英国兰卡斯特大学戏剧研究所硕士