PAR 表演艺术杂志

日前音乐学者颜绿芬接受国科会委托，进行德国境内音乐评论与生态互动的研究计划。接著在《民生报》发表「我们需要经常性的音乐评论」一文，表达了希望结合学界与媒体为国内贫瘠的乐评环境，带来些许生机。

颜绿芬的「呼吁」并非无的放矢，如果我们同意乐评对于生态的改造具有正面意义，那么乐评的「短缺」不正恰当地反应了现阶段由表演者、乐评人、与媒体所共同营造的评论行为，其实是相当具有「政治」性格的。让我们回顾几则由乐评所衍生的重要事件：

都是「郑成功」惹的祸？

去年十二月，杨忠衡在《自由时报》发表了对许常惠所作歌剧《国姓爷郑成功》的乐评，隔年二月，由年代支持、杨忠衡所主导的《音乐年代》突然宣布停刊。对于这两件原本没有必然相关的事件，乐界人士多有揣测，而当事人透过报章媒体微妙指陈两造事件之原委，则令人不得不加以联想。有趣的是，作曲家钱南章在民生报发表同部歌剧的另一篇乐评，却被指为「拍马屁」、「不敢得罪大老」，旁观者相互攻讦的火力，一路从报纸燃烧到网路。

乐评的所引发的不同「读者反应」及论述阵营的对峙，其实是司空见惯。八十七年《表演艺术年鉴》座谈会议上，引言人林谷芳在评论国内「乐评生态」时，一句「随性主观、同仁封闭的随性行为」，就惹来评论人的抗议连连（见八十六年《表演艺术年鉴》）。而在甫出版的八十八年年鉴里，执笔人梁铭越则是以「寒怆与『无厘头』的台乐音乐生态及乐评」总结了去年的评论表现。

对照当前台湾艺术评论（包括视觉、剧场、舞蹈、文学评论）的日益蓬勃，音乐却在整体表演活动量相对多数的情况下，乐评数量反而最是稀少。目前除了《民生报》、《自由时报》及《表演艺术杂志》每月零星的评论外，晚近开发本土乐评用力极深的《音乐时代》已停刊，原班人马虽在视觉艺术杂志转型的《新朝艺术》重聚，然而乐评在看似明亮的千禧年里，却是硬生生的缺席了。

「批评」的传统

当前台湾的艺术评论有一个清晰的走向，大致是跟著五〇年代盛行于欧美的「新批评」（New Criticism）传统而来的，这种批评的特征基本预设了作品是独立且向外敞开的，任何「批评」都是对于作品在意义上的的挖掘与创造。这样的情形即使在后殖民论述、后现代、女性主义修辞纷纷出炉，仍然左右了当前的批评方向甚至直接影响表演创作。

这类批评传统源自于剧场与文学界评论人力的「亲密交流」，有一部分则得力于台湾剧场界向来的外文系「血统」及养分。比较起来，音乐评论者的来源似乎就显得分散而「多元」：一为资深的唱片爱乐人，二是音乐学者，另外则是表演者。

唱片爱乐人士紧握著版本传统，可以细数西方各种流派、风格演绎的录音美学，对于当前台湾表演活动的倾向与发展却毫无所悉，因此在论述时动辄搬动已「入土」的大师与国内演奏家相较，完全无视于唱片工业在「制作」上可能衍生的道德问题；而地域差异所带来的风格、诠释甚至是主体性的讨论，则从来没有成为评论的焦点。

若照其他领域的发展现况，音乐学者所具备的史观与学术训练，理应最有希望成为乐评的重要生产者。以目前几所招收音乐学（musicology）为主修的大学院校为例，论文方向除了以传统「实证」角度，向西方历史音乐学靠拢的研究外，学院的音乐论述在解严前后的「台湾意识」符咒笼罩下，用功最深的其实是民族音乐学门，其次就是零星几篇援用口述历史所织就的台湾早期音乐家研究。至于当代演奏美学的探讨与释义、跨文化研究、音乐创作现况，或者晚进反美学的研究倾向，学院论述者似乎不为所动，在评论时继续以身为作曲家万神庙（The pantheon of great composers）的守护者自居。不过有趣的是，古典音乐史所供奉的神祇基本上都具备反抗、顚覆的特质，方能促进音乐史时期／流派的演进与循环，然而音乐学者在评述当代音乐创作时，是不是也意识到在悍卫「正统」美学的同时，有时也不免流露「反动」的姿态？

至于演奏者身兼乐评的角色扮演，在台湾可以说是最普遍、也最为人所诟病。首先是专业的迷思。古典音乐向来被阅听人认为是门槛较高、甚至带有鲜明阶级性质的艺术。它的抽象、非具体特质，使得音乐评论经常在「推广音乐」的旗帜下扮演「教育／指导」的角色。因此演奏者对于诠释的主观意见，经常佯装成为客观的评论，挟著解说员的口吻，给予「正确与否」的美学评判。若我们套用「文本」（text）阅读的概念，「主观」的评述角度其实并不会衍发争议，然而古典音乐界向来有恃无恐的「正确」美学，是不是应该在世纪末的时空里，「稍稍」进行解构？

语言的使用

「想像力的消失」是台湾学院教育长期仰赖西方古典音乐的最大损失，我们没有欣赏音乐的传统，对于音乐情感的描述与修辞能力，甚至品味的评判标准，都相当程度受到媒体与西方「软体评鉴」概念的好恶影响：诸如「音乐的动态、音准的概念、强弱的对比、音色的质地」，本地的乐评偶尔不加思索照单全收，有时甚至用来要求受限于空间／物理原则的现场音乐会，在论述的过程中，也完全不去检验欧美唱片业者与唱片评鉴的同谋关系。从那些其实比较像「购买指南」的唱片辞汇中，我们不知仿作了多少伪乐评，抄袭了多少西方的偏见。

乐评与当代创作

当然，国内评论并非没有「独立思考」的习惯。迥异于西方最大的例证，莫过于本地乐评对于当代创作的憎恨与爱。以英国的企鹅评鉴及留声机大奖历年来的评选看来，其展现对于「本国」及「当代创作」的敬意相当显明，有时甚至是爱国主义、热心过度了。然而当前台湾在政治光谱几度流转的现实里，掌握创作展演权力的仍然只有少数具有政治图腾的音乐家。有趣的是，不知本地的乐评是否正藉著深意识里表达「现实政治」的不满，对这些作品通常只有无休止地景仰或完全鄙夷，因此乐评角度经常流露的是人格上的绘声绘影，评论行为中涉及音乐反而微乎其微。

不过，当代作品的稀少确实是不争的事实。目前除了大型乐团零星的「委托创作」，及少数如「春秋乐集」、「十方乐集」的长期经营，属于整场个人作品发表、创作歌剧都付之阙如。连戏剧舞蹈界为新创作寻找配乐时，都不禁要高呼「我们的作曲人才在那里？」

音乐创作在整体的表演活动里，尚属零星点缀的性质。这或许也可说明相较於戏剧舞蹈界创作力的旺盛，有心耕耘乐评领域的写作者正面临「无作可评」的宭境。

新世纪前瞻乐评

唱片工业喧哗了一世纪之久，最近已经在一阵合并、冻结古典部门的声浪中自食恶果，乐评的衰败有理由归咎于人们已经失去走向厅堂聆听音乐的乐趣，而蓬勃的唱片出版业正是始作俑者。

一九八九年卡拉扬去世之后，以德奥音乐为古典音乐霸权的时代已经崩解，当代具有地域风格的创作是另一个新的起点。已经有愈来愈多音乐学者证实，随著每个时代美学观点的殊异，「音乐诠释并无放诸四海皆准的标准。」而唱片工业在二十世纪无限地扩张、世界音乐的各种变异风格，也让我们无奈地承认音乐并非无国界的，然而科技与交通的发达，却带给了文明世界「跨越」的可能。

各种风格、诠释在古典音乐上的相遇与交流已成为历史之必然。任意独断特定演奏才是正统，已经贻笑大方且不合时宜。可喜的是，国内乐评正在试图脱离「批改作文」的批评方式，近来在评论场域上已经渐渐展现不同的风貌：新进的音乐学者陈汉金在一篇表演生态总评文章中，对于音乐节目大量倾销「崇尚通俗格调的东南亚新兴国家」多所指谪，颇具「文化工业」批评的力道。而罗基敏评述中法混血的《梨园幽梦》时流露的「东方主义」式的思考，则令人不得不想起以后殖民论述起家的萨依德（E. Said）。

乐评正在反映时代的趋向，演奏家已经不是唯一制造音乐的人了。

（本刊编辑　黄俊铭）