PAR 表演艺术杂志

受国际艺评家协会香港分会（IATC）邀请，我担任今年度的「驻港艺评家」，在年初香港艺术节、艺穗会「乙城节」、香港艺术中心「Wave系列」期间，看了许多演出，对于香港艺术家在古今题材、中西形式、越界交流的大胆创新精神，印象深刻。即使不一定成功，制作单位的眼光和勇气仍深値肯定。这里就其中几部提出一些分析与讨论。

Rave与另类音乐舞蹈剧场

林奕华编导《行雷闪电》，用了两名偶像级歌手许志安、陈慧琳担纲，以及当红作曲／制作人雷颂德负责音乐、也揷花演出，是引起注目的焦点一；更引人好奇的则是他翻新音乐舞蹈剧场定义的手段。通常我们说起歌舞剧musical，脑中便浮现百老汇那一套，不论音乐风格走古典、爵士、或摇滚，艺术概念则一，怎么歌、何时舞，都有定规定数。然而，音乐、舞蹈、戏剧，这三者的搭配方式何止千百万种？相乘的化学变化又何止催情催泪这区区几种效果？难道不也可以兴、可以观、可以群、可以怨，可以让左脑右脑交替不暇地作用？

林奕华看来是作一趟这种实验的好人选。他以往作品善用流行文化符码还治被流行文化操控的靑少年观众，流行歌的穿揷更成为不可或缺的一绝，带来复杂的感性与思考的空间，实在大可预期他为音乐舞蹈剧场拓展新定义。

破而不立的《行雷闪电》

令人惊异的是《行雷闪电》的音乐与戏剧部分较他以往的作品反而更呈分裂状态。除了第一首歌以不断变换位置的演员成功地制造出恶梦般的效果外，其他「按时出现」的歌曲多半只搭配演员无目的跃动的身体。如果说英文剧名Rave代表的是一种发泄的盲动，演员不过是替代未能置身Disco的观众，随乐起舞而已。当然，我们不会忘记松岛诚在男女主角在达成沟通前那极尽美妙的一舞，却也对比出更大的疑问：其他歌曲段落的舞者到底在干嘛？

破而不立，恐怕是这次演出形式最大的问题。演出中竟然用放录音和对嘴取代现场演唱失却临场感，显然舍弃百老汇模式却未找到更好（至少是更新鲜）的代替品，真有点枉费一班货真价实的音乐组合。

「乘著歌声翅膀」的情怀，林奕华旁敲侧击地说了一个简单但不忘夹带讽喩的故事，在沟通困难的沮丧中寻找真情相接的可能。一如罗伯．威尔逊的《时间摇滚者》和文．温德斯的影片《直到世界末日》，科幻背景似乎最宜寄托一个纯净的爱情观。也像他过往的作品，利用表演者本身的特质，而非多么专业的「演技」，塑造出可信的角色。只是，相对于巨大布景升降的气势，及后段「行雷闪电」的惊人灯光效果，戏剧段落出以林奕华一贯的冷调幽默和跳跃式思考，难免显得格格不入。如此一个元素丰富的演出，当地报刊评论却纷纷嫌「慢」与「闷」，确因在「总体剧场」的整合上，有失手失衡之处。另类剧场与流行文化，有对峙也有共通之处，在《行雷闪电》中，我发现创作态度其实相当闪烁，可能正是整部作品力道失准的根由。

和一个朋友谈起这出戏，才发现她没有看完。「真的那么闷？」我问。她说她那天身体不舒服，不得不先走。啊，原来是因为感冒的缘故。

香港制造的中国现代歌剧

流行音乐和剧场的结合吸引了大量年轻观众，艺术节委约两位华人作曲家的室内歌剧：郭文景的《夜宴》和顾七宝的《三王墓》，或许是中国传统题材加上对歌剧的刻板印象，观众平均年龄至少多了二十岁，但一样具有値得注目的实验性。安排在同晚演出，两位作曲家也各擅胜场，但同一组导演与设计，在戏剧处理上结果却颇不相同。前一出强于音乐而弱于演出，后一出则刚好相反。

郭文景的《夜宴》

郭文景是四川人，和出身湖南的的谭盾曲风有神似处，善用民间乐器的特质，《夜宴》以琵琶主奏，独奏者吴蛮被醒目地置于台上，神采飞扬的表现抢掉不少歌者风采。这出戏取材颇具慧眼，源自南唐名画〈韩熙载夜宴图〉，铺敍狂飮酣歌底下，韩熙载的愁苦心怀。在世纪末推出这部作品，自是别有讽喩。全剧以韩独坐惆怅始，欢闹气氛（宾客合唱）不过点到为止，反而大量平行对比李后主与韩熙载面对末世的落寞无奈，音乐乃可往深沈处发展。两个立场对立的君臣，却一样无可抵挡时代的巨轮，是这出歌剧构思的最精妙处。

可惜这次的演出效果和音乐的水准殊不相称。本来就不大的舞台上搭起一座笨重的双层布景：下层是韩熙载夜宴，上层是李后主阁楼，顶上再加一座厚重的飞簷。或许是为了强调压迫感，却让演员无处安置，下方演员来来去去经常得要弓身，几根肥短圆柱占据了景深，宾客到齐时不得不在舞台前缘挤成一排，狼狈得可笑。不仅舒展不开夜宴的气势，连集中在躺椅上的局部表演也得缩手缩脚。对比剧场外展示的夜宴原图，简直是一大讽刺。郭文景乐风融入戏曲唱腔，有许多微妙的转折变化，澳籍年轻指挥布赖特．科恩（Brad Cohen）掌握得十分精准、凌厉，演员的造型与声音表情也颇佳，可惜肢体过於单调，显然局促的舞台也局限了流动性，无法藉表演烘托或对应音乐的特质。这部歌剧实在値得一次更好的制作。

顾七宝的《三王墓》

号称「香港歌剧之父」的导演卢景文，在《夜宴》中像只能艰难地挪动一些两度空间的画片，到了《三王墓》就给了自己十足挥洒的空间。《三王墓》取材《搜神记》中干将、莫邪雌雄双剑的故事，有直敍有倒敍，母亲的角色只在前半部出现，歌声却在底层不绝如缕地延续，如冤魂的和声，如时间的主题。作曲构想颇有特色，但中文演唱遭四声扭曲的问题十分严重，作曲家没有找到自己的解决之道，听来别扭，有时甚至显得滑稽。部分念白以白话吟诵、部分则出以京腔韵白──虽然这种区分简直没有什么道理，但无论如何，导演的处理也往这个方向丰富了演出。

全剧出以脱胎自亚洲传统戏剧的扮演形式：一道有门帘出入的背幕，一方平台、两座台阶，提供了一个「空的空间」。演员和鼓、笛手分坐两侧，演员一律戴面具上阵。面具可以更换，演员也可以一赶三。厚重的面具在剧中不见得每一次都有正面效果，有时反而让表情显得呆滞，但整体而言，也发挥了无可取代的功能：一开始直接由歌者戴面具扮演角色，后半段部分歌者退到侧台专心演唱，而由默剧演员戴上面具「双簧」，好让声音和肢体各自都能尽情发挥，而由于面具形成认同的焦点，这种「分身」也就更能让观众接受。另一个更重要的作用是，剧情重点在三颗头颅先后遭砍下，现场可以表演直接摘下面具，形象鲜明，将残酷场景演得深具说服力。

现代歌剧观众早不以纯「听戏」为满足，歌手不见得十项全能，导演就得使力弥补。「音画分离」是一法，Peter Sellars和谭盾合作的《牡丹亭》甚至用舞者、歌手、演员三人共饰一角呢。《三王墓》也有奇想，既让演员和歌手分家又一起兼串多角，利弊互见：詹瑞文面具下的肢体表演果然变化多端，为他发声的柯大卫的淸朗音质则适合赤比却不尽适合楚王。台湾的抒情女高音卢琼蓉饰莫邪，音色纯美，可惜能歌不善言，每遇到口白部分就含糊不淸。

《三王墓》终于可见导演功力，但舞台与服装破败不堪──立意破烂也可以具有美感，艺术节来自法国的《胡锡传》满台「出土」人物可为明证。然而整晚这两出歌剧的年轻设计群风格保守、品味亦不出色，大为折损了演出的质地。

Wave中类型化表演的实验

新生代另有叫人眼睛一亮的表现。十二月到一月，一向热中发掘新秀的香港艺术中心办了一系列「Wave─新香港实验剧场」共七出，名不见经传的一群却成功地引起热烈讨论。有一群地下音乐份子的音乐剧场《懒虫不是人，懒虫是超人》抵死颓靡，也有冶丁编导的《荷尔安妮》有林奕华风的巧妙逻辑和舞台构想；7A班演出的《两张折凳─揷科打诨》在其中也许不算最有创意，却颇有些値得深入探索的地方。

7A班的《两张折凳—揷科打诨》

这出戏改编自关汉卿《感天动地窦娥冤》，却别出心裁只用三位演员扮演全剧九个角色。这源自希腊悲剧的简炼扮演程式（三位演员搞定全局），用来敷演纵跨数十年、场景又多变、且悲喜交织的杂剧，难免左支右绌，险象环生，却也能险中求胜，玩出佳绩。剧名揭示的「两张折凳」，不过是「一桌两椅」的道具游戏翻版，在剧中变化不多，也不堪深究。一人饰多角也司空见惯，有趣的是演员采取的方法。

7A班班底多为演艺学院毕业或在学、受过基本表演训练。导演一休为每位角色设计出一个符号性的姿势动作，例如老头子的缩颈搓手、小流氓的弯腰斜肩……一如京剧的「行当」与「脸谱」，不须任何复杂细节或内在深度，角色就可在瞬间活跳到观众眼前。角色简化极端到，某些人物甚至用玩偶或悬丝动物来扮演──显然是为了解决场上角色超过三人时的权宜之计，于情节并无什么非如此不可的道理，却歪打正著把这种表演实验发挥到极致。我们可以以小人之心度之，选择这种方式，原本或许是为了快速换角时方便辨识再度上场的演员，然而嗣后在最后审判一景，单由一蒙面演员在场上立时转换多名角色，只凭每一不同的标志性体态动作便可奏效，而昭然若揭全剧旨在试探程式化表演在现代剧场的可能性。噫吁戏，危乎高哉！

在多属概念先行的香港实验剧场当中，看到一出如此专注探索表演的戏，并认真表现一部经典剧作的肌理，真是难得。然而这出戏的问题也出在它的现代意识不足。编剧的关心止于语言风格：将现代化、口语化语言的生活趣味，对比悲剧段落使用的关汉卿韵体原文──透过饰演窦娥的蔡愉颖准确传神的表达，确能刹时扭转全场气氛──但这场社会剧的演出既未企图反映关汉卿的时代，也未对照到今日社会。换句话说，看不到编导的态度。他们太热中于剧场内的实验，忘了近在咫尺的外在世界。其实原剧许多安排，不管就正反面来看，都有値得深掘处。例如大臣非得认出鬼魂是自己的女儿，才肯为她申冤，显示中国人的义理也得攀附亲情，委实讽刺之至。但编导对这一环节也不过如实演出，未赞一词。还是关汉卿世故地想将公案剧和亲情剧一炉共冶，好赚尽通俗观众的泪水？缺乏纲领性的判断，让这出戏自缚手脚，局限为课堂式的表演呈现。虽然，他们在表演上摸索出的方向，以及蔡愉颖教人难忘的演出（真是少见的好演员！）是那么的令人激赏。

环境剧场与观光之旅

香港保有许多中国传统建筑与庶民风尙（有些竟让我们这些台湾来客觉得很异国情调），也快速接触到西方尖端思潮和商品文化，日常生活的冲激、摆荡、融合，无处无之。「无人地带」制作的《游．戏古城》最可见出这种复合特色。整出戏类似观光节目加上环境剧场，由导游小姐率众搭乘小型游览车，绕行中环八个古迹景点，在每一景前，召唤一个人物出场，把观众带进时光隧道：在文武庙外，我们见到来上香的女仆，向神明、继而向我们这些围观者哭诉她并未偷窃主人的首饰；在圣约翰座堂前，遇到年轻的神父，警吿我们日军已经进城，叫大家赶快逃难；在圣母无原罪主教座堂门口，一位自称参与过重建工程的老伯，与导游小姐一唱一答，说起旧事；在科学会分会所内，甚至见到一个为访客做心理治疗的女医师当场精神崩溃。结束时发现，不但这些人物是演员，导游小姐是演员，甚至混在观众中东问西问一些已消失地名的外来客，也是演员。整个旅程安排在夜间，便于集中焦点，引入历史情境。这种较活动蜡像馆更胜一筹的演出，多了导游的穿针引线和随机互动，无论就深度观光或环境剧场的观点来看，都颇有新意，也仍大有再开发的空间。比如说，我们可不可以设想，一趟台北的文学之旅、古迹之旅、或是鬼故事之旅？

面对旧景旧事，可以有新的观点和表现方法，不一定得装视而不见才叫酷；实验新形式新配方，也得谨防落入各种新潮的窠臼。当然，如何表现这个快速变化、也危机重重的时代，是香港艺术家比较敏感，而我们也不得不时时面对的问题。

 

文字｜鸿鸿  编导、诗人