PAR 表演艺术杂志

卡洛塔舞团是由编舞家卡洛塔（Jean Claude Gallotta）于一九七九年在法国所创办。他这一次来台湾所演出的《唛唛族》Mammame及《唛唛族的小孩》L’Enfance de Mammame，充满了他对儿童及当时舞蹈风格现象的一些反应。是一个十九年前所编的作品，他当时创作的动机是想要放弃「编舞」的概念；他认为，舞蹈是代表一个社会现况的最佳写照，每一个时代的风格及特色都会被舞蹈所呈现出来。

在廿八岁之前，卡洛塔是一个画家，因为老师鼓励他「多到画室以外的世界去看，去画一些『会动的人』」，所以他接触了舞者与舞蹈，也因此走上了编舞、舞者之路。

在这次访谈的过程中，他说到他是个焦虑的人，所以，在他的日常生活以及创作上，他用「简单」来应用在他的编舞里。以下的访谈中，我们可以大约认识一个法国编舞家卡洛塔先生，也希望从认识西方的创作中，看到台湾的舞蹈现象与特质。在越明了的过程中，所看到的显像，也会更清楚。

黎美光（以下简称黎）—我看你在《唛唛族的小孩》里面，有许多关于「爱」和「希望」的传达，我想要知道，我看到的是不是你当时候的关心？

卡洛塔（以下简称卡）—我只是在表现一个已经绝望的人的渴望。我本身其实是一个非常容易紧张、焦虑的人，也许因为我本身的个性是这样，我总是会希望事情可以做得到很好、世界可以很美好。可是这种期待其实是一个对世界焦虑、绝望的人的期许。譬如说，那个「投射灯」，他们其实试了很多遍，可是投射灯一直没有回来。那投射灯是最后面、最后一分钟才回来。我觉得编舞其实也可以一直到最后投射灯都没有回来，希望并没有实现，也是有可能的。

创作就是要找到「情节的诗」

黎—你自己本身是一个舞者、编舞者以及电影导演，那你怎么去看待这些不同的角色？它们有没有一些共同的基础？以及它的挑战在哪里？

卡—对我来说当一个导演、编舞家或舞者都是一样的，它的共同基础就是要找到「情节」，一个连贯的情节。你也许看不太懂它们在讲什么，但是你还是可以继续再看下去，而不会觉得好像前面接不到后面。然后我在这个情节里可以找到「情节的诗」，诗意跟那个节奏。。

黎—我知道你曾经在日本的静冈大学担任过系主任，就是一九九七年那时候，可不可以请你聊一聊，你对亚洲的接触，还有你现在也跟蛮多亚洲舞者一起工作，这些经验在你的创作上有没有什么样的影响？

卡—一开始的时候，日本那边希望我过去组团，所以我就过去组了一个八个人的团，在学校里面。可是我其实没有完全在当一个编舞家。当时是三年的合约，我先组团，然后就开放征选一个日本的年轻编舞家来带这个团，之后再去选另一位亚洲编舞家，再继续下去，让他们有更多的交流。

在日本因为舞蹈跟戏剧的竞争非常激烈，所以最后合作的经验并不如我所预期的那么顺利和完整，我后来就离开了。不过也是因为那个经验，我现在有日本的舞者跟我一起跳。

因为容易焦虑，所以喜欢创作「简单」

黎—通常我们在看舞蹈的时候，我们会从这个舞蹈里面看到这个导演的个性，因为你之前有提到，你其实蛮焦虑的等等，可是我看了《九九双人舞》99 duos，然后我看《三代同堂》，其实我在看的时候，我并不觉得导演的个性是焦虑的，我觉得这是蛮特别的发现，可不可以聊一聊，你说你自己是焦虑的，可是从作品不太看得出来。

卡—我其实不太清楚观众有没有看出我的焦虑，可是我知道我是这样的人，跟人家相处或是生活的时候，我都会尽量生活得越简单越好。而且我的舞作大家看得出来其实是很简单的，灯光、各方面其实都非常非常地精简。

黎—编舞这件事情是你的生活、你的生命，那在你决定编舞这个工作之前或之后，你有没有遇到什么事情或是什么人曾经启发过你？是谁，然后是什么？

卡—在我成为编舞家之前，我其实是受到很多电影导演的影响，有高达、费里尼、布纽尔（西班牙超现实主义导演）、库柏力克、还有小津安二郎，然后唯一对我影响最大编舞家是康宁汉，然后还有约翰‧凯吉。因为他们的想法就是，不要太复杂，什么事情就是简化，一点也不要太复杂。我觉得我编舞的方式跟他们不像，可是这个精神是一样的。

黎—「简单」是最困难的，而且像你担任这么重要的职务。所以我会特别地觉得说，真的很难得！因为我觉得，有很多重要的舞团和舞作，他们的作品在全世界的舞蹈市场里面，我很少看到简单的。

卡—是的。我知道，要简单其实很难，但是这应该是一条正确的路。像我有一支舞，里面只有做一个灯光设计，从头到尾只有一颗灯，没有cue。其实一般的观众在看的时候，他都不会说，「怎么灯光这么少！？我都看不到！」其实是因为灯光并不是非常重要，观众会去注意其他的东西，动作啦、人跟人之间的关系啦……通常，直到我们跟他讲说，「刚刚只有一个灯光。」他才说，「喔，真的吗！？」他往往根本没有发现。这样子其实是引导观众去集中他们的视线。

为让儿童回到剧场编作《唛唛族的小孩》

黎—这个问题可能很多人问过你，不过我可能还是要再问一次：当你在编《唛唛族》时，你同时想说要帮儿童编一出儿童看得懂的现代舞吗？

卡—没有。其实《唛唛族的小孩》这个作品是一年半前的。

黎—喔，原来是这样！不过我还是想知道，你为什么想要编这样一个作品？

卡—我一开始并没有想编这样一个作品，因为我根本不会！一直到后来，我发现怎么小孩子好像只会看电视，好像不会进剧场的感觉，那我觉得好像应该要做点什么，让这些小朋友可以再进来剧场，不然以后他们好像永远都不会进来的感觉。

黎—谢谢。我其实演讲了十一场关于《唛唛族》，鼓励台湾的观众来观看《唛唛族》。现场那么简单的灯光，还有细腻的音乐，我以为真的有鸟叫声，结果是你在吹口哨……当初音乐在创作的时候，你是怎么跟你的音乐顾问合作的？

卡—通常我在创作的时候是没有音乐的，我先编舞，然后音乐家来看，之后音乐家可能就稍微做一些简单的创作，然后再来讨论。做《三代同堂》的时候也是一样的，创作的时候是完全没有音乐的，先有舞蹈动作，然后音乐家再来创作音乐，做一些搭配。

「我是一个生活的导演」

黎—可不可以聊一聊你的童年？

卡—我觉得我是一个生活的导演，从小就喜欢和小朋友一起玩，我常常建议可以怎么玩，所以，常常玩很多游戏，游戏中我希望大家都是自由的，可是我会去组织，什么人可以做什么事。我从小可能就是团体的头头，可是又是非常随和的，大家都很自由，可以随时发表意见，同时我又会给大家一些意见，你在哪个位置比较好，我在哪个位置比较好。

黎—《唛唛族》是一个十九年前编作的作品，直到目前共演了八十九场，为什么这个作品可以一演再演？

卡—我在创作每一个作品时，都希望它是超越时代、超越时间的。今年刚好是《唛唛族》来台湾演出，其实我常常会重演我自己的作品，之前是《尤里西斯》演最多场，后来是《唛唛族》变成第一名，也许是因为它比《尤里西斯》又更简单，在服装上及道具上，技术上也更简单，所以说可能也有一些经济上的原因吧！像《唛唛族》这个作品，它比较特别，它其实就像一块海绵一样，不断地在吸收。因为它已经快演二十年了，现在进来的舞者其实都很新，比如说，日本人、韩国人，他们都有他们的文化背景，跟他们的跳舞的基础及语言，所以当不断地有新的舞者进来跳同样的一支舞的时候，那个舞就会不断地有活力。

黎—你的作品这么简单，就你个人也好、你的舞团也好都非常成功，你认为这个因素在哪里？

卡—我不知道！（笑） 我其实一开始没有想当舞者，二十几岁才开始跳舞。我一开始想当画家，我的绘画老师叫我别一直待在房子里画模特儿，要出去画一些会动的人，所以我先去画运动家，有一天来到舞蹈学院，想说那里面有一些舞者，蛮好的，进去画画看。

结果一进去，全部都是女生，老师一看到我是男的，就说，「你留下来跟我们一起跳」！我当时说，「可是我没钱学舞啊」，老师便说，「没关系，你帮我们舞者画画，我免费教你」。我是这样开始学舞，一开始只是想说，试试看啊，没关系。后来去参加编舞，之后就得了一个大奖，然后自己就想说，「我现在要认真做了，因为得了一个大奖」！从此，我又不断地吸收新的元素，像去纽约，吸收了很多那个年代（一九七○年代），如摩斯‧康宁汉及崔莎‧布朗等种种新的元素，算是大开眼界。但是，我是欧洲人，或许是有一种使命感，让我又回到欧洲。

黎—那我可以跟你分享一下我看这个作品的感觉吗？

卡—好啊，好啊，太好了，我想听！

黎—对我来说，在亚洲的社会，我从来没有看过，像你这样，五十二岁，算是蛮重要一个舞团的负责人，在舞台上，却搞笑啊……我认为对亚洲的观众和舞者，如果他们知道你是编舞者本身，会是一个蛮大的解放。

卡—是！是！那是《唛唛族》跟《唛唛族的小孩》都一样吗？

黎—我觉得都一样！因为你，啊〜〜的，突然唱歌剧，或是碎碎念啊……其实那是一个蛮典型的法国味道，但是我认为你运用得很好，因为有时候法国人太多话的时候，你会很想打他，但你的那个多话就完全在舞台上达到一个很好的balance。

 

文字｜黎美光 舞者，也是编舞家。伦敦当代舞蹈学校舞蹈硕士，曾为法国巴黎艺术村与桥头糖厂艺术村之驻村艺术家