PAR 表演艺术杂志

虽然是当今最杰出技巧的拥有者之一，如果不去看唱片内容，提鲍德的明星形象实在很难让人把他和古典钢琴家联想在一起。  

直到看见他身著灰蓝色套装，戴上名牌墨镜，开著敞篷BMW和我挥手问好时，我才恍然大悟——无论台上或台下，提鲍德都要表现出最真实的自己。即使热爱造型与时尚，这位一九八○年东京国际大赛冠军，二十岁于慕尼黑替米凯兰杰利代打而一炮而红的钢琴家，在音乐路上却始终专注如一。即使唱片公司用尽心机，他仍然拒绝商业化的行销，坚持诠释音乐的纯粹与端正。他合宜有礼的谈吐与圆熟社交技巧，固然可能来自出身外交官家庭的薰陶，但能有今日的成功事业，其过人的亲切与和善，或许才是真正的原因。

「如果我不当钢琴家，我想我会去作外交官或是律师，因为我喜欢和人沟通！」在两小时的午餐时间里，提鲍德毫无保留地畅谈他的学习经历与诠释观，他的奇妙家庭与法国钢琴学派，展现他在音乐之外、妙语如珠的翩翩丰采。

师承多元，融会众家自成一格

焦元溥（以下简称焦）—请您谈谈学习音乐的经过。

提鲍德（以下简称提）—我出生在里昂，五岁的时候和当地的钢琴老师学琴。我非常幸运有极为和善的老师。他们总是面带微笑，从来不像一些可怕的老师会用铅笔敲人手指。因此，我学琴学得非常快乐。我七岁的时候开了第一次个人独奏会，虽然节目只有半小时左右；而「真正」的全场个人独奏会则在十岁至十一岁之间，那也是我第一次和管弦乐团合奏，演出拉威尔的钢琴协奏曲。

焦—能在十岁左右就和乐团合奏拉威尔钢琴协奏曲，您的双亲一定很肯定您的音乐天份。

提—是的。因此从那时开始，他们让我每个月去巴黎和迪卡芙（Lucette Descaves， 1906-1993）上课。一年之后，我考进巴黎高等音乐院，正式成为迪卡芙班上的学生。不过，迪卡芙在我音乐院第一年后便必须退休。因此，我只能私下继续和迪卡芙学习，在音乐学院则转入吉雅诺里（Reine Gianoli）班上。迪卡芙可以说是法国传统的代表人物。她和拉威尔与佛瑞学过他们的作品，和米尧、周立伟（Jolivet）、浦朗克等人都是朋友，对法国曲目简直无所不知，能够掌握法国作品中最微妙的感觉。吉雅诺里则和柯尔托、奈（Yves Nat，1890-1956）、费雪（Edwin Fischer，1886-1960）学过，对德奥曲目有精辟的见解。迪卡芙帮助我更深刻地了解法国音乐，而吉雅诺里则为我开启了另一道音乐之门，让我了解巴赫、莫札特、贝多芬、布拉姆斯和舒曼等作品的精髓。

焦—您在十五岁便得到第一大奖，但学习之路并未结束。

提—吉雅诺里教我时健康状况并不好，两年后便过世了。之后，我考进巴黎高等的高级班。我在这个高级班又待了三年，成为祈克里尼（Aldo Ciccolini，1925~）的学生。他是极为卓越的老师。

祈克里尼的学习背景极为有趣而多元。他的学习开始于那不勒斯，但他的老师却属于阿根廷布宜诺艾利斯学派，反倒和阿格丽希、巴伦波因的背景相似。后来，祈可里尼去巴黎和玛格丽特‧隆学习，吸收了法国钢琴学派的要义，也成为法国钢琴学派的一份子。

不过，我在高级班里也不只和祈克里尼学习。祈克里尼那时常常要去旅行演奏。每当他有长期旅行时，他都会问我想和学院中哪位教授学习，帮我打电话，让我去那位教授的班上。因此，我在松贡（Pierre Sancan，1916~）那学了两个月，也到了卢密叶（Jacques Rouvier，1947~）、哈丝（Monique Hass，1909-1987）、芭伦钦（Aline van Barentzen）等人的班上。可以说，我几乎和音乐学院中所有的教授都上过课！

大师班是我学习上另一重要管道。我在校时，音乐院都会邀请到巴黎演出的音乐家到学校开大师班，而这样的大师班只让高级班的学生去接受指导。因此，我很幸运地得以接受各方名家的指导，像是巴许基洛夫（Dimitri Bashkirov）、马卡洛夫（Nikita Magaroff，1912-1992）、赛伯克（Gyorgy Sebok，1922-1997）、巴布拉史柯达（Paul Badura-Skoda，1927-）等等。因此，我不能说我完全是法国钢琴学派的「产品」。我得到太多音乐家的指导，而这些都成为我音乐与技巧的一部分。这也是我在巴黎高等音乐院最珍贵的学习。

用全身弹琴，随时保持放松

焦—既然您受到这么多不同风格的影响，可否特别谈谈您的技巧养成？

提—迪卡芙给了我相当坚实的基础，我的技巧可谓在她的指导下奠基。在和迪卡芙学习之前，我在里昂就已经养成很好的演奏习惯。无论弹奏多么艰深的作品，我的身体永远是放松的。这一点非常重要。我随时都能保持肌肉的放松，注重手臂与肩膀的施力平衡，决不让自己的身体紧张。我的演奏姿势也反映了我的技巧哲学。我不喜欢坐高，反而坐得较低，让前臂和键盘接近水平；对我而言，这是最自然、最让我能放松的姿势。

焦—我认为您的钢琴音色与音质仍属于法国传统，宛如磨沙水晶般的朦胧之美。您认为何谓「法式的声音」，或者这只是一种迷思？

提—「法式的声音」的确存在，而且不只存在于钢琴。简而言之，「法式的声音」是透明、清澈而轻盈的，可以具有丰富的色彩，但绝非厚重。以小提琴而言，今天许多法国乐团仍能保持这种轻运弓，追求快速、明亮和轻盈的特色。

焦—您和梅湘与梅湘夫人萝丽欧（Yvonne Loriod，1924~）都非常熟识，也和夏伊合作录制了《爱的交响曲》，可否请您谈谈他们。

提—他们对我都非常的好。当我录制《爱的交响曲》时，梅湘把他亲笔改订的一九四九年版乐谱给我。所有一九九○年版和一九四九年版的不同，都有他的亲笔注记。这份乐谱我一直珍藏在家，是梅湘给我最珍贵的礼物之一。萝丽欧对我永远都是无比亲切。她总是充满热忱，慷慨而乐于分享，也深深地帮助了我。她以前常带我去听梅湘在教堂的管风琴演奏。那种奇异而美妙的声响，特别是他的即兴演奏，到现在我都记忆犹新。

先表现作曲家，然后再谈自己的心得

焦—您对音乐的深刻认识与尊重其实也正反映在音乐诠释上。每当聆听您的录音，我总惊讶地发现您的处理可以对应乐谱上的所有指示，对作曲家所有的记号都作出精细的分析与表现。即使是一般认为能够较「自由」演奏的德布西，您仍然坚持乐谱上的所有指示。可否请您谈谈您的诠释观？

提—你自己也看到了，德布西在谱上写了多少指示！作曲家既然写了那么多，我又怎么能够忽略呢？这也是我从祈克里尼那里学到的：「演奏者必须尊重乐谱」。如果要演奏德布西，演奏者应该先仔细地研究乐谱的所有指示，探索作曲家的意见与作品本身的脉络，并设法表现作曲家所写下的想法。我认为，无论演奏者自己有多少独到的想法，仍然必须先设法把作曲家的指示和要求表现出来。要先表现作曲家，然后再谈自己的心得。

焦—然而，我相信您一定遇到过自己对某段旋律或和声的「感觉」，和作曲家在谱面所要求的指示不同。这时您会如何取舍？

提—我想作曲家知道他所要的效果。如果德布西希望这段用踏瓣，他会写出来。我当然会遇到这类「冲突」，不过我仍然给予作曲家优先性。还是一样，先表现作曲家，再来才是表现自己。

焦—我想，这也就是您在拉威尔〈触技曲〉中，踏瓣运用极为节制的原因。

提—是的，因为拉威尔讨厌踏瓣！他对钢琴曲要求非常乾净清晰的音响，音粒必须如珍珠般颗颗光润但绝不拖泥带水。演奏者必须把每一个音符都弹得清晰明确，拉威尔的美才能真正展现。迪卡芙曾多次弹奏拉威尔的曲子给他本人听，她的谱上尽是拉威尔写的「不要用踏瓣」！一本谱可以写个上百次！ 看了我老师乐谱上拉威尔的亲笔手迹，知道那是拉威尔确实存在过的想法，因此也不敢违背。

不过，我觉得审慎运用踏瓣是好事。特别是当我学习新曲子的时候，我会完全不用踏瓣演奏，因为这样我才能听到每一个音符。事实上，很多人运用踏瓣只是为了隐藏自己的技巧缺点。踏瓣运用在于巧妙地变化音色与气氛，是钢琴演奏中精深伟大的艺术。我可以在钢琴上试验数十个小时，只为了找到最合适的踏瓣。很多弹了数十年的曲子，只要发现一个新的踏瓣法，曲境可能就焕然一变。这也是我不断努力探索的方向，让自己对乐曲永远有新发现。

熟悉传统，才能真正创新

焦—总结您对于学派、风格和传统的看法，您如何看待传统与创新，如何自乐谱中找出新意？

提—传统和创新一样重要，你必须同时知道两者。当你对传统了然于心，知其然并知其所以然，你才能提出真正的创新。你比拉威尔或贝多芬更了解他们自己的作品吗？尊重乐谱并不意味照本宣科，钢琴家还是能在尊重乐谱所有指示下，表现出自己的风格和个性。附带一提，现在多数的年轻钢琴家已经失去自己的个性。他们的音乐大同小异，音色也没有分别，不像以往的大师们，你只要听一个音就能辨认出他们。这是非常严重且危险的！音乐家要知道如何找到自己。

焦—您能说四、五种语言，这杰出的语言天份想必来自您的家庭；我读到过很多感人的故事，可否请您再多说说家里的故事？

提—我的父亲原来是外交官，退休后住在里昂，在六十岁时遇见一位二十八岁的德国学生，便是我的母亲。他们的婚姻在当时可是饱受社会压力。一来是年龄的差距，二来是国籍的不同。在二次战后，「德法联姻」所承受的压力，是今日难以想像的。然而，也就是这样的背景，让我有了极为不同的人生。

家父在里昂极为活跃，不仅是杰出的地理老师，后来更当上里昂副市长。因此，我们家里总是高朋满座，里昂所有重要的士绅与政治人物，都是我们家里的常客。我的兄姐虽是家父前妻的子女，和我年龄差距也大，对我却相当疼爱。我的哥哥耳聋，但我每一次在里昂的音乐会，他一定坚持参加，宣称能从空气中音波的震动「听到」我的演奏。有好几次我在台上演奏，只见他坐在底下出神地「聆听」，音乐结束后泪流满面不能自己——这是最令我感动的鼓励了！

 

文字｜焦元溥 六年级后段班，自十五岁起发表乐评，现于美国佛莱契尔学院（Fletcher School）攻读法律/外交硕士，近期写作计划为音乐与外交政策和钢琴家访谈