林奕华的作品从来都有一种「语不惊人誓不休」的暴烈姿态，这里说的是它探讨的内容和表现的方法，迫著观众无法不直视；然它内里潜藏著相当烂漫的温柔和感性，却也是观众不可能视若无睹的。。
香港的老牌电视节目「铿锵集」在一九九六年制作了一个有关剧场工作者林奕华的特辑。林奕华在访问中说：「我一九九五年（旅居欧洲）回来，突然之间，我所做的很自然就和以往的不同了。以前别人说我的创作很像欧洲舞蹈剧场就可以大致总结，但突然间我觉得不行──我要对这个社会说话，我有很多话想对社会说，很多社会上的事我也看不顺、听不惯」。时间一恍，如是，林奕华一直就在这种不顺不惯中走了十多年。
目的始终在「对社会说话」
作为「进念．二十面体」的创始成员之一的林奕华，在一九九一年成立了「非常林奕华」自立门户；然两个创作团体的名字却又牵牵绊绊、你中有我地游走于香港剧场，从早期探讨男性的《教我如何爱四个不爱我的男人》（1989）、《男更衣室中的四种风景》（1991），到访问拆解张爱玲的《断章记》（1995），都见林奕华徘徊于「进念」早在八○年代就将之重新定义的剧场边界线上，并把界线一推再推，渐次确立一种自家的、非传统叙事剧场美学和文化。
中国戏剧评论学者林克欢曾撰文写道：「荣念曾和进念．二十面体……为香港的戏剧演出拐进了另一个弯道，至少是开辟了另一种逸出常轨的舞台表演的可能性，而林奕华……则更是将戏剧解构与反文法表演推进到它的极致」。林的作品从来都有一种「语不惊人誓不休」的暴烈姿态，这里说的是它探讨的内容和表现的方法，迫著观众无法不直视；然它内里潜藏著相当烂漫的温柔和感性，却也是观众不可能视若无睹的。把两者浑然天成置放在剧场，可能真的只有「非常林奕华」这一家。寻找非常的表演手法毕竟是手段，目的始终在「对社会说话」──常常自称为小众的林奕华，站这在个落脚点上，已知道在香港这个表面上众声喧哗、实质相当单向的社会，只有这种方法才唤得起大众的漠不关心。
框框是要去打破的
从殖民地政府过渡走来的香港人，最擅长的就是在既定的框框中憋著；然林奕华却认为「框框很多时是用来保护既得利益者……所以我觉得框框是要去打破的」。除了对选择进入剧场的观众说话外，他并没有放过那些没有走前一步的观众。林的作品往往并不受限于「剧场」这个介面而已，而是从宣传计划、媒体报导、工作坊对话、演出后座谈等不同层面去完成整个运动的回环。这种需要长时间维持的经营和把作品全面发酵的方式，令「非常林奕华」的作品能够一直在社会被正／负面地集体谈论和重复引用，并把回环生生不息地延续下去。
《男装帝女花之不认不认还须认》（1995）由一张美工粗糙的宣传单张引起广泛讨论，设计以一个性器官经电脑处理抹掉的瘦弱裸男为主角，而政府新闻组拒用这个设计。「意识不良」等固然是官方的话语，同时这个遭阉割、没有性别和身分的人也成为了社会的禁忌。走在回归前颠簸的路上，林奕华想说的难道只为这份宣传单张争回一个公道而已？在改朝换代前夕，林再探讨香港文化身分的「后妃化」制作了《男装帝女花第二度发育之香港后妃列传》（1996）：「当我们要改变身分，要如何处理这种转变呢？」。「非常林奕华」习惯引起大众的注视，往后续有被评为「教坏青少年」的《咸湿使徒行传》（1996）录影带公开播放讨论会，和《爱的教育》（1997）的「淫亵露点」海报风波，都令视禁忌如狼虎的大众疲于奔命；在香港越见「开放」的传媒掩影下，林的挑战正揭示了其中的荒诞。
演出被视为一件事件多于一个作品
回归后，林的作品曾主力探讨香港教育制度、改革和消费式教育，认为「香港的『校园』即是社会」，而《我X学校 I-deal School》（2000）一幕台上学生四十分钟的举手静止场面掀动观众的情绪；演后座谈和往后的讨论成为了表演的高潮。
综观所有这些讨论回应都在剧场以外的社会里发生著，受众已然不只是进场的观众。某程度上，「非常林奕华」的演出已被视为一件事件多于一个作品；这些讨论纵使被指为搞事、宣传的设计、只为发泄而不够深入等，但无疑香港却鲜有会做和敢做这些事的艺术团体；「非常」已显示了林奕华的立场。
到《万恶淫为首之赤裸裸的趴啦趴啦》（2001）邀请了前为脱衣舞娘的专栏作家一条小百合演出，「非常林奕华」当然是再冲著把剧场视为消费商品和抱偷窥猎奇态度的观众而来；但显然这次的驾驭有点进退失据，花招被观众架空以致难成为教育社会大众的手段。其实林奕华一直在表演走钢丝，在文化艺术与教育和社会禁忌与包装之间游走。「对社会说话」的大前提是如移山般理想之举，然而往往山未动半分已被压得焦头烂额。
然「非常林奕华」还是有其「非常」之处。二○○三年香港在SARS疫病阴霾中怨气滔天，憋著想骂但无处出气，终于等到「闹人政治史诗喜剧」《东宫西宫一之2046特首不见了》（2003）。在访问中林奕华说：「我们希望做到『智慧娱乐』，即一种要『用脑』的娱乐，笑时其实同时已思考过，不是按钮般官能地笑完就算，是可堪回味嘴嚼的『娱乐』，这方向是有市场的」。
挪用通俗娱乐元素得心应手
其实航入「智慧娱乐」这条新轨道是有迹可寻的。《张爱玲，请留言》（2001）以当时大热的电视节目《一笔out消》和主持郑裕玲比照永不过时的张爱玲、《叽哩咕噜揾食男女》（2002）自喻为反映现今港人生活的「过山车」式喜剧和台湾音乐才女陈绮贞唱足全场讲分手的《十八相送》（2002），这些和「进念」胡恩威合作的作品都具相当吸引的客观市场因素，同时作品亦在一贯沿用的非线性叙事方法上，找寻新的语言和对话方式，包括音乐、多媒体运用等。
其实林奕华在作品中一向有把香港大众／通俗／流行文化作自家式挪用的习惯，而且玩得相当顺心。当时他在《儿女英雄传之智取扯旗山》（1997）后把作品从玩讽刺、玩媚俗而得观众欢心的「陷阱」中提起来再炼一次，是见观众只选令自己开心的部分便把作品整个抛开的消费式观剧状态。然而在香港这个渐渐倒著走的社会，林奕华还是无法不在倒行中找寻前行的空间。台湾气质女星刘若英主演的《半生缘》（2003）和帅哥吴彦祖真人演绎的《快乐王子》（2003），都亮出了一张既令观众赏心悦目却又不失知性的漂亮成绩单；前者冒著原文照读的险却在灵动的演员和舞台调度下，让祖师奶奶的文字在最鲜活下被接收，作品惊艳中港台。
给你智慧与娱乐
去年林奕华和胡恩威继续合作编导的《东宫西宫三之开咪封咪》（2004）和《大娱乐家》（2004）亦叫好叫坐，前者捧红了自家偶像─「假音人」陈浩峰，作品贯彻戏谑香港政府；后者则以近年以形体搞笑演绎出名的香港演员詹瑞文和青年偶像明星梁咏琪挂帅，打著「给你娱乐」的旗号「探讨／评论娱乐」。是在走另一条钢索吗？可「有智慧地娱乐」的空间和市场价值大得多，走也好走得多了。
林奕华在《大》剧的场刊中被问及期望观众可从剧中得到甚么，他说「应该是对某些现象和问题提高自觉吧」。想对社会和大众说话的本质仍在，只是从边缘到中心的转化，中间可能夹杂了更多的计算和策略。在香港这个消费型社会经营剧场，谁消费谁，到底只是鸡生蛋与蛋生鸡的问题吧！
文字｜陈国慧 香港独立剧场评论人
