PAR 表演艺术杂志

为期二十天（八月十一至三十日）的柏林「八月舞蹈节」（Tanzimaugust）在柏林观众的掌声与嘘声中落幕了，此次舞蹈节推出二十四出舞剧，在十二家剧院演出，除了邀请赫赫有名的编舞家如法国的玛姬‧玛汉的《环镜》、加拿大玛丽．书娜（Marie Chouinard）的《身体重组／郭德堡变奏曲》、比利时重量级舞蹈家安‧德丽莎（Anne Teresa De Keersmaeker）的 Desh，以色列巴舒化舞团（Batshev）的Mamootot，柏林舞蹈中生代领导人物莎夏．瓦兹（Sasha Waltz）的《狄多与阿尼亚斯》外，旅德的美裔编舞家威廉．佛塞（Williame Forsythe）这次甚至还带来了两出舞作The The、You Made Me A Monster，群龙云集，声势之浩大，堪称是德国最大的国际舞蹈节。（注1）

不愿墨守成规的主办单位，这次令人耳目一新地声称要「为当代舞蹈与古典芭蕾牵红线」，期望两者能水乳交融，开创舞蹈的新局面。企图把柏林变成开创、尝试新舞蹈形式的园地，为此，舞蹈节标榜呈现当代舞蹈的多面向，如跨界的舞作《环镜》；大胆探索观众与舞者关系的实验性作品如You Made Me A Monster、《无题》、美国（旅居比利时）编舞家梅格‧史都华特（Meg Stuart）的Auf den Tisch等；然而，这些高调最终不是流于空谈，就是徒有大胆构思，实际内容却空洞、贫乏，而令人诟病。

四大巨头汇演4D，现代舞走进歌剧院

现代舞起源于对古典芭蕾的反叛，古典芭蕾要身轻如燕地飞天，现代舞就偏要赤足大地；古典要直线走位，现代就偏要转圈圈。现代舞颠覆了古典芭蕾，直至上世纪六○年代以降的「后现代舞蹈」（postmodern dance），更运用解构、挪用拼贴等理论，出现缤纷多元的舞蹈面貌。套用来自东欧斯洛文尼亚（Ljubljana）编舞家Emil Hrvatin的解释：「芭蕾舞如同样板式的共产主义，代表所有的独裁形式；反之，当代舞蹈如同资本社会，各行其是，是追求自我探索的完美形式」。由是，这两种舞蹈的「誓不两立」，可想而知。

尽管如此，主办单位还是信誓旦旦地高举著「后现代与古典芭蕾交会」的旗帜，和国家芭蕾舞团的总监马拉克霍夫（Vladimir Malakhov）首度携手合作，在菩提大道的国家歌剧院共同推出4D。4D包括法国当红编舞家杰洛米‧贝乐（Jérôme Bel） 的Véronique Doismeau、另一位法国编舞家萨维尔‧雷‧洛依（Xavier Le Roy）的Giszelle与威廉．佛塞的The The，都是二十到三十分钟不等的小品，尝试将向来不在歌剧院演出的当代舞蹈，摆进了「大雅之堂」。为此，舞蹈节策展人之一的Bettina Masuch说：「当代舞蹈终于可以和古典芭蕾站在平等位置上，而不再是标榜『皇室纪律的芭蕾』与『前卫现代舞』的对立局面。」

4D原先因为有国家芭蕾舞团艺术总监马拉克霍夫的独舞而颇受瞩目。马拉克霍夫出生于乌克兰，从国际芭蕾大赛脱颖而出，是目前世界排名顶尖的芭蕾舞金童，为此，给舞蹈节的面子可说不小，观众们也引领期盼。而且开演之前，舞名及为马拉霍夫编舞的是谁，主办单位都故做玄虚未公开。然而，最后他竟因盲肠开刀，演出宣告取消。令人纳闷的是，手术既然两礼拜前就动了，为何没有发布任何消息，还让许多他的舞迷当天在剧院门口痴痴地等票。所以，虽然他亲自上台道了歉，可是，还是有被骗的感觉。不过，其他三出作品的编舞家，在现代舞蹈界名气也不小，所以，观众依然翘首以待。

杰洛米‧贝乐  让芭蕾群舞者现身说故事

法国编舞家杰洛米‧贝乐，近几年以质疑各种舞蹈规范、舞蹈定义备受注意，挑衅观众的怪招百出，这次作品《薇洛妮卡》Véronique Doismeau以舞者薇洛妮卡命名，昭示了此作的自传风格。但见薇洛妮卡一袭韵律服，手上一瓶矿泉水与一件芭蕾舞的蓬蓬裙，脚上一双芭蕾舞鞋，彷若刚走进排练场的芭蕾舞者。她面对著观众，开始谈起自己跳芭蕾舞的一生。年届四十一岁，即将退休的她，在巴黎的古典芭蕾舞台上，不曾跳过主角，仅仅是屈居于群舞队的一员。

众所周知，观众看古典芭蕾时，目光总是放在女主角或男女主角的双人舞上，通常没有人会仔细看群舞中的舞者，顶多只会注意群舞跳得整齐不齐。杰洛米‧贝乐不选芭蕾女明星，而挑上一个鲜为人知的小舞者，显然有意转移焦点。果然，当她照著一贯的古典芭蕾程式，随著天鹅湖的音乐旋律，一个人演练起第二幕的群舞场景时，显得多么自嘲嘲人——观众这才赫然发现，原来一个芭蕾群舞舞者，在舞台上大部分的时间是静止不动的！她跟舞台布景其实没有两样，只有衬托式的装饰功能，完全不具有个体性。杰洛米‧贝乐切入古典芭蕾的死角，揭露其幕后真相，的确成功地结合了芭蕾舞与后现代舞蹈的表现手法。

一再重复的舞蹈，观众愤而离席

Giszelle则是法国编舞家萨维尔‧雷‧洛依与匈牙利编舞家艾丝特（Eszter Salamon）合作的作品（编按：二○○一年亚维侬艺术节首演）。此舞由艾丝特独舞演出。她穿著牛仔裤与粉红短袖T 恤，唯一与时下年轻女孩子的打扮不同的地方，就是脚上一双黑色的软皮鞋。艾丝特几乎从头到尾都背对著观众跳，好像她既不是表演者，观众也不存在似的。且不管她为何而跳，单看她的舞步游走于古典芭蕾、麦可．杰克森、大猩猩，以及模特儿的走台步等等之间，其唯妙唯肖的模仿能力，的确令人惊叹，而且在转换众多不同的舞蹈语汇当中，衔接地非常流畅，完全没有拖泥带水的停顿。然而，观众的叹服并没能维持多久，艾丝特一再重复动作，至多用倒带方式舞出同样一套程式，便再也没有什么新意，不耐烦的观众，不客气地一再喊停；愤而离场的，也所在多有。

威廉．佛塞的The The则跟芭蕾舞完全扯不上关系，两位女舞者自始至终都并肩坐在舞台上，裸露的双腿打直平卧在地，没有音乐，只有户外街道的噪音，配著不时传来的one、two，two、two的画外音，两人扭转身躯，挥动臂膀，或同步或交错，除了说舞蹈由是被缩减到定点式的肢体动作外，观众实在很难体会或解读出其他意图，更遑论看到节目单上所说的美不胜收的编舞。

一场没了配婚对象的婚礼

且说这几出舞作不是独舞就是双人舞，不但没有使用任何舞台布景，灯光也没有什么变化，因此，舞者在偌大的舞台空间唱独脚戏，显得分外单调冷清；再者，歌剧院既有的乐池既然不用，却没有被覆盖成舞台，白白地空在那儿，徒然拉大了舞台与观众的空间，更使得舞者显得遥不可及。诸此种种，在在凸显当代前卫实验舞蹈的小格局放在歌剧院大舞台的尴尬；再加上古典芭蕾的严重缺席，一场没了配婚对象的婚礼，终告失败，也惹得观众怨声载道。

破碎的芭蕾与华丽的剧场

书娜、玛姬与莎夏各拥支持者

另一出也企图解构古典芭蕾的作品，则是加拿大编舞家玛丽‧书娜的《身体重组／郭德堡变奏曲》Body_Remix╱Goldberg Variations（编按：首演于二○○五年威尼斯双年展），顾名思义，此剧强调身体的解构与组合。编舞家以古典芭蕾舞鞋为创作主体，但一反穿鞋的惯例，十位舞者有的只穿一脚，或一手一脚，也有只穿在双手上的，甚至四肢都穿上舞鞋，如动物般拱著背脊，以芭蕾的小碎步行走。这样一来，古典芭蕾原本对称式的平衡动作，被扭曲成一幕又一幕重心倾斜的特异景象。玛丽‧书娜还借用各式各样的支架与拐杖，使舞者只能颠著穿舞鞋的脚尖，拄著拐杖行进，更进一步解构了古典芭蕾优雅、和谐、轻盈的美丽形象。芭蕾舞鞋俨然不再是让舞者飞跃空中的魔法舞鞋，而被转化为让身体无限痛苦的刑具。

刻意呈现舞者身体内在的感觉

除了肢体、舞鞋与支架钢管的重组，她更借由服装设计凸显身体的残碎，舞者几乎全裸，只用几条宽绷带交叉蒙住下体；女舞者的上身两点，则另有量「点」订做的白色圆锥杯覆盖，头发也都盘成一根直竖头上，彷如天线。由于舞台的地板与背景都为纯净的白色，再加上上半场不时传来像外星语的画外音，使人不禁联想到许多科幻片都有的冰冷的太空船场景。仔细一听外星人说话的内容，惊然发现正是节目单上书娜所描述的舞蹈构思「身体的神秘」，虽不知神秘意旨为何，但在画外音的伴随，以及时而被钢索悬吊于半空的独舞或双人舞，使舞者俨然不具有主体性，一如古典芭蕾，他们依然服膺于一个不为人知的主宰者或力量的傀儡娃娃，也许这正是其神秘之处吧！

书娜刻意呈现舞者身体内在的感觉。芭蕾舞者是被要求在舞台上压抑身体真正的痛楚，以展现身体最美的一面，她则要暴露身体的脆弱与如影随行的苦痛。然而，她放了许多心思在身体与舞鞋、钢管或拐杖的组合上，却没有再去深入挖掘身体与这些外在道具之间有意义的关系，也没有借此去开发新的舞蹈语言，因此，创作出来的是许多浪漫的、美丽的粉碎画面，如浮光掠影似地闪过，无法引起震撼或感动，殊为可惜。再者，女舞者个个美腿修长，男舞者个个裸露健美的肌肉，其感官上的诱惑，较之古典芭蕾只有过之而无不及，因此，算不上是颠覆美学的骇俗之作，却绝对是一场美仑美奂的视觉享受。

超级神秘的《无题》遭到强烈砲轰

舞蹈节里比书娜作品更加「神秘」的，是一支名为《无题》的作品，主办单位认为，名字通常对于观众选择与看戏的观点具有决定性影响，为了让观众的期待与先入为主的想法归零，因此，从创作者的名字、节目内容、剧照到演出人员，全然保密。希望观众能敞开心胸，接受新的创作构想。

这么一来，愿意敞开荷包，满足好奇心的观众的确不少，九成的座位都满了，不过，大家还是抱著期待而来的，期待的是「惊奇」、期待的是这样冒险下注的结果。

进场时，每个观众随即分到一只手电筒，在全黑的舞台与观众席，足足玩了四十分钟，好不容易等到最后，舞台终于亮灯，只见一个全身罩著灰袋的舞者，伴随著迪斯可的音乐，拉扯手中的傀儡线，和一个与人同大的傀儡悬空跳舞，五分钟不到随即结束，观众愕然相觑。

可以想见，接下来演后座谈会，观众炮声隆隆：「我花了十三欧元（折合台币520元）来看戏，结果什么都没发生，你到底想告诉观众什么？想要表达什么样的人生观、世界观、美学观？难道你只是想耍弄我们吗？」。这位名不见经传的创作者虽澄清无戏弄之意，却也提不出任何具体的内容，严重暴露出主办单位之前没有审视作品内容的严重缺失。

玛姬‧玛汉《环镜》似幻似真

另一出具有前卫、实验风格的则是玛姬‧玛汉的新作《环镜》（九月台北演出），原文Umwelt一语双关，既指自然的环境，也指世俗的生存空间。仿佛舞台上的世界有两个，一个是在舞台前半的空旷空间，代表著自然界；另一个是在舞台后半，由五十多片长方形的金属亮板，错置成的一座迷宫，代表著文明社会。金属板面使真实与幻象更加交错难分。在一只巨大风扇轰隆轰隆的呼啸声中，金属板摇晃不已；再加上三台躺在舞台前沿的电子吉他从头到尾被一条绳索牵动，发出沈重的噪音音效，更使得这座迷宫显得晦暗、深郁。

五男四女在这虚虚实实的迷宫里，不断地穿梭，又隐又现，不但没有什么台词，也没有舞蹈，只有频频更换衣服，也频频重复一些鸡皮蒜毛的小事。而这九个人，几乎寸步不离文明的迷宫，到了演出的后半段，他们还不断倾倒石块、泥土、假发、骨头等等，把舞台前半的偌大空间，变成了惨不忍睹的垃圾场，无形中控诉著人们对自然环境的破坏。

装置艺术营造出诗意无限的视觉效果，的确点出了编舞家玛汉想要表达的扑朔迷离的世界。《环镜》在重复中反射了日常生活的平凡乏味与陈腔滥调，玛汉似乎在说，这样平庸、陈腐的人生是无始无终的，因此，画面在不断的重复、堆叠之后，并没有出现转捩点；累积到极点的沉郁气氛也没有爆破，著实让许多观众闷死了，尤其一成不变的噪音音效，俨然成了逐客令。

在法国里昂首演时，有些观众也选择了离开剧场。不过，也有许多观众，被一次又一次似幻似真的蒙太奇画面所感染，并深深折服于这样奇特的表演形式，而给予肯定。（注2）

莎夏．瓦兹成功结合了现代舞蹈与歌剧

在历经了几出令人失望的舞蹈节目后，柏林的舞蹈巨星莎夏．瓦兹登场，结合十三位舞者，十六位合唱歌手的大手笔制作《狄多与阿尼亚斯》Dido and Aeneas（编按：原作为作曲家亨利‧普赛尔Henry Purcell所写的同名歌剧），总算为舞蹈节划下美丽的句点。

《狄多与阿尼亚斯》描述战败逃亡的特洛伊英雄阿尼亚斯与Karthago王国王后狄多不被祝福的爱情神话故事。莎夏一反过去抽象的舞蹈风格，回归到线性的叙事，舞台上是一个与舞台同宽的长方形大鱼缸，象征蔚蓝的地中海，让舞者射入水中漫游，寻找沈沦的Karthago王国。水是生命的根源与重生，当水缸的水漏光时，海中的伊甸园仿佛也随之而逝。舞者有时演出歌者的角色，有时抽离角色，以丰富的肢体语言为故事下注，意象虚实相错，舞蹈、音乐、歌唱之间水乳交融，充满无限的诗意与浪漫，是成功结合了现代舞蹈与歌剧的惊艳之作。

 

文字｜林冠吾 德国柏林自由大学戏剧研究所博士生